BETWEEN GENRES

ILSE Haider’s artistic work has always been distinctive through its use of original media, which she melds into a unique overlapping of concepts. Her body of work includes objects, photographs, paintings and videos, and focuses on the intersection of these diverse formats. Her cross-media approach fascinates through its tangible joy in experimenting with a panoply of images and media. This playfulness characterizes the majority of Haider’s series of works, particularly those involving the application of selected photographic subjects onto a variety of three-dimensional media.

IN coating the   base for these works with a photographic emulsion and then projecting an image onto it, Ilse Haider’s process is one of both handcrafting and technical reproduction. In the early 1990’s, ceramics, moulded plaster and wooden relief were being used as the medium onto which these camera-less images were projected; in the ensuing years she progressed to forming the pictorial base medium from ubiquitous mundane items such as clothes pegs and surfaces such as wicker and Styrofoam.

THE interweaving of the object and the image, i.e. the combining of sculptural media and technically reproducible processes, was perfected by Haider in a series of works for which she took illustrations from gossip magazines from the 1950’s to the 1970’s, copied them onto films and then ironed them onto a surface formed from cotton buds on different coloured sticks which had been cut in two. These partly handworked objects and images display two distinct facets: while the foreground, which has been ironed onto the white tips, invokes the original image, the same figure is repeated on the back as a crude half-tone image resulting from the differing colours of the sticks without tips. This gives the impression that the foreground depicts the illusion while the reverse side reflects a hazy counterpart of the image. Many of the cotton bud sculptures actually resemble bath mats, thereby returning us to the sphere of personal hygiene from which they were originally derived.

HAIDER achieves graphic-like photographic effects in various ways, not only through the use of reproducible techniques such as projecting or ironing onto a background; in order to create purely sculptural objects she employs highly unusual combinations of materials, such as silicone and stamen (of the type used for making artificial flowers). The exclusively male images from the “Nudes“ series (1999) recall the grainy half-tone black and white images found in newspapers. As she did with her work with photo emulsion and cotton buds, Haider once again draws on the rich fund of images she has collated. The highly enlarged and scanned images are placed under silicone-coated Plexiglas plates into which she inserts artificial stamen to form the image, reflecting all the nuances and shading of the original. Contrary to the other works already described, in this case the photographic effect is simulated. This series is impressive once again for the extraordinarily experimental use of a variety of materials, which is never an end in itself, but always serves as a means of discovering the image. Irrespective of the media Ilse Haider chooses, in the majority of her work the “legacy of the avant garde – the originality of the materials used, the ready made from everyday objects, the confrontation of the irreconcilable– [are constantly] led back to the convention of the pictorial. “¹

THIS attachment to the image and its portrayal, and the elaborate procedures which are present in all of the works, are even more impressive when one considers that Ilse Haider developed the basic tenets of her style at a time in which digital art was coming to the fore. Not least for this reason, Haider occupies a unique and distinctive position within the current art world. If we think of the various 3D effects, such as LED façades, found in modern architecture, the hologram effect created by the artist in many of her works, appears, from an aesthetic point of view, to be a precursor of these developments.

FRAGMENTED IMAGES, FRAGMENTED BODIES

ANALYSIS of the subject matter of Ilse Haider’s work reveals her particular interest in faces, bodies and individual parts of the body. The subjects of her photo-emulsions on wicker, and more recently on Styrofoam, range from classic portraits of antique statues to likenesses of famous people such as Alfred Hitchcock, Albert Camus, Marilyn Monroe and Marlene Dietrich. Particularly in the works involving wicker canes arranged diagonally, vertically and horizontally, stretched over curved or flat wooden panels, we see a mesmerising hologram effect, which demands that the observer constantly move around in order to appreciate all the dimensions and complexity of the depicted image. She creates an oscillating image-space which is reminiscent of op art. The strategy of splitting an image into facets to create an impression of simultaneity is one of the key characteristics of cubism. It is legitimate to link Haider’s works to this movement, given that the artist herself referenced them in her early works in which she projected figures or faces  onto angular or layered wooden blocks. The hand-modelled Styrofoam, which is used as the medium for her latest series of work, also has a multi-faceted surface reminiscent of the polyvalent perspectives created by cubist works.

ONE could say that Haider’s works with photo-emulsion blend op art and cubism into one. This is particularly interesting in light of the fact that that the artist coats the media with a photographic surface – while op art and cubism suggest movement and change, photography freezes a moment in time. When Haider takes a photographic image of a person or a portrait of a classical sculpture and then dissects it using specific materiality or structure of the media and makes it appear changing and fragmented, she is subverting the conventions of idealized and standard representation. In addition, she is very literally staging “the famous maxim that ever since the start of the modernist era the observer is required to construct his/her own image“².

THE image that we perceive is only one of many other possible images. This is even more surprising, given that the source material has so far always been taken from idealised, typical, mainstream and mass-reproduced images.

THE “fragmenting of images“ mentioned here is also intrinsic to the cotton bud sculptures and images, in the form of pixelation: “The artist takes a subject which has already been scanned for the printing of a magazine and repeats the process. The rear side of the object echoes the front side and presents a three-dimensional half tone.“³ The depicted subject becomes “recognisable through the accumulation of dots.“⁴ Ilse Haider’s approach is a reflection on both media and perception. In the technical execution of her work she plays on the visual determinants of the images and thereby examines both the image structures and the level of constitution and construction of image meaning.

THE fragmentation and dissection of the image surface in Haider’s work is closely linked to the depiction of parts of the body. Similarly, in her paintings, which are also created on the basis of magazine illustrations and men’s underwear and swimming trunks, the artist also emulates a mechanical dot matrix process. At first glance one may not notice that these paintings are not merely two-dimensional images of the items of clothing; it is only on closer examination that the bulging at the crotch makes it clear that the clothing is, in fact, being worn. With subliminal suggestiveness, the artist narrows the focus to the male physique and its genitalia. She sets up “a mechanism of looking in and reading into“ according to the rules of the “art of leaving out“ and a “rhetoric of the ellipse, which says everything by saying little.“⁵ She makes it clear that there is no such thing as an innocent glance.

THE strategy of pars pro toto, as seen in the paintings, is also used by Haider in her “La Stilla“ series of photographs. The gaze is drawn to the hairy legs linking feet in high heeled shoes and hips in a skirt. This is an ironic play on the traditional rigid gender-specific roles and their fetishistic visual representation. Although the fashion accessories have an obvious feminine connotation, the effect of the hairy leg of the protagonist, who remains anonymous because of the cropping of the image, is ambivalent.

IF the groups of work described above can be seen as media constructs, there is also a series of dedicated sculptural works which are technically very close to those made of cotton buds and silicone, but which are not based on pre-existing visual material: they are not a depiction, but rather a representation. Mechanical sculptures like “Verpatzte Hochzeitsnacht“ (bungled wedding night) and a series of other mechanical objects, with a title reminiscent of product advertising “erfrischend und anregend“ (fresh and exciting), are of interest in this context because they also suggest something physical. Haider arranged countless cut cotton buds on a silicone-coated modelled base

construction. The pastel shades, which include skin tones, and seemingly organic structures are reminiscent of coral or sponge formations. When they are set in motion by their motors, they appear to breathe in and out as if they have been brought to life. They also remind us of the movement of certain muscles. In any case these objects appear to be self-sufficient: Separated from references external to the image, it is only the material used, the cotton buds, which provide the link with society’s conventions on hygiene and personal care.

THE OTHER AND ME

EMPLOYING materials usually used for crafts or found in the household (wicker, stamen for artificial flowers, clothes pegs, and cotton buds) and using techniques such as braiding, ironing and pinning, Ilse Haider could easily be seen as a female artist deliberately referencing feminine handicrafts. Whereas female artists like Rosemarie Trockel deliberately adopted knitted pictures in the 1980’s as a counterpoint to the male-dominated art market, Ilse Haider chooses certain materials and techniques because they are readily available and easy to use. In contrast to the work of female artists of previous generations, the techniques she uses are not a recipe for her artistic self-determination. This means that a primarily feminist reading would be inappropriate.

HOWEVER, Ilse Haider has internalised the feminist legacy, and then emancipated herself from it. While the pioneers of feminist art used their own bodies as the surface onto which they projected their social outrage, Haider uses the male physique in many of her works, particularly those formed from silicone and artificial flower stamen. With irony and humour, the artist tackles the narcissism which is often

integral to male posing. Her critique is nevertheless obvious: while sexual exhibition by women is seen as demeaning, male exhibitionism is perceived as sexually attractive and goes uncriticised. So it seems logical that Haider’s immense sculpture “Mr. Big“ should exaggerate the selfsatisfied exhibitionism of the “pretty boy” into something absurdly oversized. The fragmentary approach, mentioned in relation to other works, is evident here. “Mr. Big“ is composed of finely silhouetted layers which take the form of four walk-through panels: “First we see only a leg, then the torso, followed by the most impressive masculine attributes and only then does our hero at last get a face.“⁶

BUT not only men get their come-uppance in Haider’s works. In her video work “Here You Come Again“, starring the artist, typically feminine behaviour is equally targeted. Haider starts with a close-up of her backside before allowing the camera to roam the room where one of her “Swimming trunk portraits“ is hanging. No less humorous is the associative transition into the action, in which the initially friendly behaviour of the two women increasingly turns to aggression. This event is displayed in the Viennese Steinek gallery, which represents the artist in Austria. Notwithstanding the amusement we experience in watching the work, the artist reflects the location in which her work must meet not only aesthetic but also primarily economic criteria.

THOUGHTS on one’s own conduct occur readily on viewing “Here You Come Again“; it is the only subject of the video “Die tröstende Camera“ (the consoling camera) in which the artist shows almost everything before packing it into boxes: leftover material from previous works, sketches, watercolours, magazines, photos, and much more. “She shows it to the camera, she shows it to herself, she shows it to others. And at amazing speed! Driven by the ecstatic music“, until the room is completely empty and the floor swept, then the video starts all over again.⁷ With this work the artist has truly found herself. The act of creating art – as we see it here – requires enormous self-discipline and constant new beginnings.

¹ Rainer Metzger, “Das Seine, das Ihre und das Dazwischen. Avantgarde und Witz: Über die österreichische Künstlerin Ilse Haider“, in: Kunstforum International, Vol. 159, 2002, p. 249.

² Peter Joch, untitled text in: Ilse Haider. Die tröstende Camera, Galerie Steinek and Galerie Erhard Witzel (Hg.), Vienna 2003, p. 29.

³ Barbara Steiner, “Interferenz und Interaktion im Werk von Ilse Haider“, in: Ilse Haider, Wüstenrot and Galerie im Traklhaus (Ed.), Salzburg 1992, s.p.

⁴ Stephen Foster, “beneath the surface“, in: Ilse Haider, Galerie Steinek (Ed.), Vienna 1995, s.p.

⁵ Rainer Metzger, “Das Seine, das Ihre und das Dazwischen“, loc. cit., p. 250.

⁶ Rainer Metzger, “Ein Bild von einem Mann“, in: artmagazine.cc, 28.11.2006.

⁷ Hemma Schmutz, “Schließlich ist die Welt um mich herum nicht von mir“, in: Ilse Haider. Die tröstende Camera, loc. cit., p. 8.

(translation: Susan Ashcroft-Hempsall)

(2010, Good to see you, catalogue, Galerie der Stadt Fellbach)

ZWISCHEN DEN GATTUNGEN

ILSE Haiders künstlerische Arbeit besticht von jeher durch die eigenständigen und originellen Mittel, mit denen sie unterschiedliche Kunstgattungen fusioniert und in ein konzeptionelles Miteinander überführt. Ihr Œuvre umfasst Objekte, Fotografien, Malereien sowie Videoarbeiten und ist vor allem an der Schnittstelle dieser Medien angesiedelt. Faszinierend an ihrem gattungsübergreifendem Ansatz ist der spürbar experimentierfreudige Umgang mit verschiedenen Materialien und Bildträgern. Dieser kennzeichnet einen Gutteil der Werkgruppen Haiders, allen voran jene, in denen sie vorgefundene fotografische Sujets auf diverse skulpturale Bildträger appliziert.

WENN Ilse Haider für diese Arbeiten den plastischen Bildgrund mit einer Fotoemulsion überzieht und im Anschluss daran das Motiv via Diaprojektor darauf ablichtet, so ist ihre Vorgangsweise gleichermaßen eine manuelle wie technisch reproduzierende. Waren es in den frühen 1990er-Jahren Keramiken, modellierte Gips- und Holzreliefs, auf die sie ihre kameralosen Fotografien auftrug, so ging die Künstlerin in den Folgejahren dazu über, die Bildträger aus alltäglichen Gegenständen wie Wäscheklammern sowie auf Materialien wie Peddigrohr und Styropor zu formen. 

DIE Verflechtung von Objekt und Bild, ergo die Verbindung von bildhauerischen Mitteln und technisch reproduzierbaren Verfahrensweisen, vollzog Ilse Haider auch in einer Reihe von Arbeiten, in denen sie Illustrationen aus Boulevardzeitschriften der 1950er- bis 1970er-Jahre auf Folien kopierte, die sie dann auf Bildträger aus verschiedenfarbigen, entzweigeschnittenen Wattestäbchen aufbügelte. Diese teils mechanischen Objekte und Bilder bilden dabei gleich in zweifacher Hinsicht ab: Während die Vorderseite das auf die weißen Watteköpfe aufgebügelte Motiv zeigt, wiederholt sich dieses auf der Rückseite als krudes Stoppelbild aufgrund der unterschiedlichen Farbigkeit der Stäbchen ohne Wattebausch. Gerade so, als diente die Vorderseite der Illusion, die Rückansicht jedoch der Trübung Störung des betörten Blicks. Erwähnenswert in diesem Zusammenhang erscheint auch, dass viele der Wattestäbchenskulpturen wie Badewannenvorleger aussehen. So werden die Wattestäbchen als Utensilien zur Körperpflege letztlich wieder in jene Sphäre rückgeführt, der sie ursprünglich entstammen. 

DRUCKGRAFISCHE respektive fotografische Effekte erzeugt Ilse Haider aber nicht nur mittels technisch reproduzierbarer Techniken wie Belichten eines Bildträgers und Aufbügeln eines Bildmotivs. Als rein plastische Bilderzeugnisse erweisen sich jene Arbeiten, für die sie mit der so ungewöhnlichen Materialkombination von Silikon und Blütenstaubgefäßen operiert. Die ausnahmslos männlichen Aktdarstellungen der Serie “Nudes“ (1999) erinnern an grobkörnig gerasterte Schwarz-Weiß-Abbildungen, wie man sie in Zeitungen findet. Wie in den Arbeiten mit Fotoemulsion und Wattestäbchen bedient sich die Künstlerin auch hier ihres reichen Fundus an Bildern. Die stark vergrößerte und gerasterte Bildvorlage legt Haider dabei unter eine mit Silikon beschichtete Plexiglasplatte, auf der sie in der Folge das Motiv in all seinen Nuancen und Schattierungen mit künstlichen Blütenstaubgefäßen (wie sie zur Herstellung von Kunstblumen verwendet werden) nachsteckt. Anders als in ihren bislang beschriebenen Werkreihen wird der fotografische Effekt allerdings hier nur mehr simuliert. Doch beeindruckt auch an dieser Serie der außergewöhnlich experimentelle Umgang mit unterschiedlichen Materialien, der nie Selbstzweck ist, sondern stets der Bildfindung dient: Denn welcher Mittel sich Ilse Haider auch bedient, im Großteil ihrer Arbeiten wird das “Vermächtnis der Avantgarde – die Neuheit und Originalität der benutzten Stoffe, das Readymade von Allerweltsdingen, die Konfrontation des Unvereinbaren – [stets] zurückgezogen auf die Konvention von Bildlichkeit.“¹ 

DIESES Festhalten am (Ab-)Bild und das aufwendige Produktionsverfahren, das in den Arbeiten immer präsent ist, mutet umso bemerkenswerter an, als Ilse Haider die Grundkonstanten ihres Schaffens in einer Zeit entwickelte, in der die Digitalisierung die Künste zunehmend zu dominieren begann. Nicht zuletzt deshalb nimmt sie eine ausgewiesen autonome Position innerhalb des aktuellen Kunstgeschehens ein. Denkt man überdies an diverse 3-D-Effekte, wie sie an den LED-Fassaden moderner Architekturen sichtbar werden, so erscheint der Hologrammeffekt, den die Künstlerin in vielen ihrer Arbeiten erzeugt, rein ästhetisch betrachtet, wie eine Vorwegnahme solcher Entwicklungen.

FRAGMENTIERTE BILDER, FRAGEMENTIERTE KÖRPER

UNTERSUCHT man Ilse Haiders Kunst in Hinblick auf das Abgebildete, so fällt vor allem ihr Interesse am Gesicht, am Körper und an Körperfragmenten auf. Die Sujets ihrer Fotoemulsionen auf Peddigrohr und in jüngster Zeit auch jener auf Styropor reichen von klassischen Porträts antiker Statuen bis zu den Konterfeis bekannter Persönlichkeiten wie Alfred Hitchcock, Albert Camus, Marilyn Monroe oder Marlene Dietrich. Besonders in den Arbeiten, in denen sie Peddigrohr in diagonalen, vertikalen und horizontalen Anordnungen über teils gebogene, teils flache Holzplatten spannt, entsteht ein faszinierender, sogartiger Hologrammeffekt, der den Betrachter dazu auffordert, sich räumlich permanent neu zu positionieren, um das Abgebildete in seiner Vielschichtigkeit und Komplexität wahrnehmen zu können. Haider erzeugt hier einen oszillierenden Bildraum, der an Werke der Op-Art erinnert. Die Strategie, das Bildthema facettenreich aufzusplittern, um den Eindruck der Simultaneität zu erzeugen, ist darüber hinaus ein Wesensmerkmal des Kubismus. Die Arbeiten auch mit Letzterem in Verbindung zu bringen ist legitim, da die Künstlerin in frühen Werken, in denen sie Figuren oder Gesichter auf kantig und unterschiedlich abgestuft modellierte Holzblöcke projizierte, selbst darauf Bezug darauf nimmt. Auch das von ihr händisch modellierte Styropor, das als Bildträger der jüngsten Werkgruppe fungiert, erinnert in seiner facettenreichen Oberflächenstruktur an die polyvalente Perspektive, die kubistische Werke eröffnen.

MAN könnte also sagen, dass Haider in ihren Arbeiten mit Fotoemulsionen Op-Art und Kubismus in eins blendet. Gerade aufgrund der Tatsache, dass die Künstlerin die Bildträger mit fotografischen Oberflächen überzieht, erscheint dies interessant. Während Op-Art und Kubismus Bewegung und Veränderung suggerieren, friert die Fotografie das Abgelichtete in das Augenblickhafte des Standbilds ein. Wenn Haider also das fotografische Porträt einer Person oder die Porträts klassischer Bildhauereien durch die spezifische Materialität und Struktur des Bildträgers zergliedert, sie also wandelbar und fragmentiert erscheinen lässt, so unterläuft sie die Konventionen idealisierender und auch standardisierter Darstellungsmuster. Zudem setzt sie “die bekannte Maxime, dass spätestens seit Beginn der Moderne der Betrachter sich sein eigenes Bild zu konstruieren habe“, wortwörtlich in Szene.² 

DAS jeweilige Bild, das wir in diesen Arbeiten wahrnehmen, ist somit immer nur eines von vielen anderen möglichen Bildern. Dies ist umso erstaunlicher, als es sich bei den bis dato verwendeten Bildvorlagen immer um idealisierte, typische und dementsprechend normierte und massenhaft reproduzierte Aufnahmen handelt.

DIE hier angesprochene “Fragmentierung des Bildes“ ist auch den Wattestäbchenskulpturen und -bildern immanent, nämlich in Form der Rasterung: “Die Künstlerin nimmt ein Motiv, das bereits für den Zeitschriftendruck aufgerastert wurde, und wiederholt diesen Vorgang. Die Rückseite des Objekts spiegelt echohaft die Vorderseite und zeigt eine dreidimensionale Rasterung.“³ Die Wahrnehmung der abgebildeten Sujets erfolgt in diesen Arbeiten “durch das Zusammensetzen von Einzelpunkten.“⁴ Ilse Haiders Zugang lässt sich als medien- und wahrnehmungsreflexiv beschreiben. Indem sie in der technischen Ausführung ihrer Arbeiten auf die visuellen Determinanten der Bildvorlagen anspielt, untersucht sie sowohl die Bildstrukturen als auch die Ebene der Konstitution und Konstruktion von Bildbedeutungen. 

DIE Fragmentierung und Zergliederung der Bildoberfläche steht in Haiders Arbeit in engem Zusammenhang mit der Darstellung von Körperfragmenten. So etwa in Malereien, die ebenfalls auf der Basis von Zeitschriftenillustrationen, Männerbadehosen und -slips entstanden. Auch hier ahmt die Künstlerin das mechanische Rasterverfahren nach. Dass es sich bei diesen Malereien nicht einfach um Abbildungen eines Kleidungsstückes handelt, erkennt man allerdings erst auf den zweiten Blick. Die Wölbung an der Stelle des Schritts verdeutlicht, dass diese Hosen getragen werden. Mit unterschwelliger Anzüglichkeit verweist die Künstlerin hier direkt auf den männlichen Körper und dessen Geschlechtsteil. Dabei setzt sie “auf einen Mechanismus des Hineinsehens und Hineinlesens,“ verfährt nach den Spielregeln einer “Kunst des Weglassens“ und einer “Rhetorik der Ellipse, die alles sagt, indem sie wenig sagt.“⁵ Und sie gibt zu erkennen, dass es die Unschuld des Blicks nicht gibt. 

DIE Strategie des Pars pro Toto, wie sie in den Malereien zum Tragen kommt, wendet Haider auch in ihrer Fotoserie “La Stilla“ an. Der Blick wird hier auf die behaarten Beine gelenkt, deren Füße in Stöckelschuhen stecken und deren Hüften ein Rock umspielt. Die Künstlerin betreibt hier ein ironisches Spiel mit den traditionell festgefahrenen Kategorien der geschlechtsspezifischen Rollenzuschreibung und deren fetischisierender visueller Repräsentation. Denn während die modischen Accessoires eindeutig weiblich konnotiert sind, ist die Wirkung der behaarten Beine des durch den Bildausschnitt ansonsten anonymisierten Protagonisten eine ambivalente.

SIND die bislang beschriebenen Werkgruppen Ilse Haiders als mediale Konstrukte zu sehen, so stehen eine Reihe ihrer dezidiert skulpturalen Arbeiten zwar materialtechnisch in engem Zusammenhang mit jenen aus Wattestäbchen und Silikon, anders als diese aber entstehen sie ohne Rückgriff auf visuell vorgefertigtes Ausgangsmaterial; sie bilden nichts ab, sondern stellen dar. Warum mechanische Skulpturen wie die “Verpatzte Hochzeitsnacht“ und eine Reihe anderer mechanischer Objekte mit dem an Produktwerbungen erinnernden Titel “erfrischend und anregend“ in diesem Zusammenhang von Interesse sind, liegt daran, dass auch sie Körperhaftes suggerieren. Unzählige entzweigeschnittene Wattestäbchen hat Ilse Haider dafür auf mit Silikon beschichteten modellierten Unterkonstruktionen arrangiert. Die pastellfarbenen, mitunter fleischfarbenen und organisch anmutenden Gebilde lassen an Korallenstöcke oder schwammförmige Formationen denken. Durch Elektromotoren in Bewegung versetzt, scheinen sie ein- und auszuatmen, so, als wären sie zum Leben erweckt. Auch die Assoziation mit diversen Muskelbewegungen liegt nahe. Jedenfalls scheinen diese Objekte sich selbst zu genügen: Losgelöst von außerbildlichen Referenten ist es allein das hierfür verwendete Material der Wattestäbchen, das sie wieder in die Domäne gesellschaftlicher Übereinkünfte über Reinlichkeit und Körperpflege rückbindet.

DAS ANDERE UND DAS ICH

DIE Verwendung von Materialien aus dem kunstgewerblichen und häuslichen Bereich (Peddigrohr, künstliche Blütenstaubgefäße, Wäscheklammern, Wattestäbchen) sowie die Anwendung von Techniken wie Flechten, Aufbügeln und Stecken könnten dazu anregen, in Ilse Haider eine Künstlerin zu sehen, die mit ihrer Arbeit bewusst auf weibliche Kulturtechniken anspielt. Im Gegensatz zu Künstlerinnen wie Rosemarie Trockel, die zum Beispiel mit ihren Strickbildern der 1980er-Jahre eine ganz bewusste Gegenposition innerhalb des männlich dominierten Kunstmarkts einnahm, verdankt sich Ilse Haiders Wahl bestimmter Materialien und Techniken jedoch schlichtweg deren unmittelbarer Verfügbar- und Anwendbarkeit. Anders als für Künstlerinnen vorangegangener Generationen ist die angewendete Technik somit nicht Programm ihrer künstlerischen Selbstbestimmung. Eine primär feministische Leseart biete sich diesbezüglich also nicht an.

DAS Erbe des Feminismus hat Ilse Haider dennoch verinnerlicht, wenngleich sie sich von ihm emanzipiert. Während die Pionierinnen feministischer Kunst den eigenen Körper als Projektionsfläche für gesellschaftliche Missstände instrumentalisierten, ist gerade der männliche Akt Thema vieler Haiders Arbeiten, allen voran jenen aus Silikon und Blütenstaubgefäßen. Die Künstlerin begegnet hier mit Ironie und Witz dem Narzissmus, der männlichen Selbstdarstellungen oft eigen ist. Ihre Kritik ist dennoch unübersehbar: Während sexuellen Selbstdarstellungen von Frauen stets etwas Entwürdigendes anhaftet, werden männliche Selbstdarstellungen als sexuelle Anziehungsobjekte unvergleichlich unkritischer und positiver bewertet. So erscheint es nur konsequent, wenn Haider mit ihrer raumgreifenden Skulptur “Mr. Big“ die Darstellung des so offensichtlich selbstzufriedenen Schönlings ins Absurd-Überdimensionale steigert. Das Fragmentarische, das im Zusammenhang mit anderen Arbeiten erwähnt wurde, zeigt sich hier in der Schichtung begehbarer Bildebenen. Denn “Mr. Big“ fügt sich aus vier fein silhouettieren Tranchen zusammen: “Zuvorderst sieht man nur ein Bein, zum zweiten geht es über in den Oberkörper, dann folgen die eindrücklichsten Maskulina, und schließlich bekommt der Held gar ein Gesicht.“⁶ 

DOCH nicht nur Männer bekommen in Ilse Haiders Arbeiten ihr Fett ab. Ausgesprochen humorvoll nimmt die Künstlerin in ihrer Videoarbeit “Here You Come Again“, in der sie selbst als Darstellerin agiert, typisch weibliche Verhaltensmuster aufs Korn. Den Auftakt gibt Haider mit einer Nahaufnahme ihres Hinterns, bevor die Kamera den Blick auf den gesamten Raum freigibt, in dem eines ihrer “Badehosenporträts“ hängt. Nicht weniger lustig als diese assoziative Überleitung gestaltet sich die Folgehandlung, in der die zunächst freundliche Begrüßung der beiden Protagonistinnen zunehmend in Handgreiflichkeiten umschlägt. Schauplatz des Geschehens ist die Wiener Galerie Steinek, die Haider in Österreich vertritt. So reflektiert die Künstlerin hier bei allem Spaß, den man als Betrachter der Arbeit hat, schließlich auch jenen Ort mit, an dem ihr Werk letztlich nicht nur ästhetischen, sondern vor allem ökonomischen Kriterien standhalten muss.

SCHWINGT das Nachdenken über das eigene Tun in “Here You Come Again“ leicht mit, so ist es alleiniges Thema der Videoarbeit “Die tröstende Camera“. Die Künstlerin zeigt darin nahezu alles her, was sie anschließend in Entsorgungskisten packt: Restmaterialien vorangegangener Arbeiten, Skizzen, Aquarelle, Zeitschriften, Fotos und vieles mehr. “Sie zeigt es der Kamera, sie zeigt es sich selbst, sie zeigt es den anderen. Und das in einem Tempo! Von der euphorisierenden Musik angetrieben“, bis der Raum ganz leer und der Boden aufgewischt ist und das Video erneut beginnt.⁷ 

MIT dieser Arbeit ist die Künstlerin ganz bei sich angekommen. Der Akt des Kunstschaffens selbst – so könnte man aus ihr herauslesen – ist mit enormer Selbstdisziplin ebenso verbunden wie mit unablässigen Neuanfängen. 

¹ Rainer Metzger, “Das Seine, das Ihre und das Dazwischen. Avantgarde und Witz: Über die österreichische Künstlerin Ilse Haider“, in: Kunstforum International, Band 159, 2002, S. 249.

² Peter Joch, Textbeitrag o.T., in: Ilse Haider. Die tröstende Camera, Galerie Steinek und Galerie Erhard Witzel (Hg.), Wien 2003, S. 29. 

³ Barbara Steiner, “Interferenz und Interaktion im Werk von Ilse Haider“, in: Ilse Haider, Wüstenrot und Galerie im Traklhaus (Hg.), Salzburg 1992, s.p. 

⁴ Stephen Foster, “Unter der Oberfläche“, in: Ilse Haider, Galerie Steinek (Hg.), Wien 1995, s.p.

⁵ Rainer Metzger, “Das Seine, das Ihre und das Dazwischen“, a. a. O., S. 250.

⁶ Rainer Metzger, “Ein Bild von einem Mann“, in: artmagazine.cc, 28.11.2006.

⁷ Hemma Schmutz, “Schließlich ist die Welt um mich herum nicht von mir“, in: Ilse Haider. Die tröstende Camera, a. a. O., S. 8. 

(2010, Good to see you, Katalog, Galerie der Stadt Fellbach)