CV

He’s pretty to look at alright, that guy, the way he’s lying, one hand nonchalantly on his knee and exuding a rough charm with his moustache and lascivious but assertive gaze, chewing on a pen. I bet he’s good in bed, you think, and want to see the whole thing close-up to find out that proximity here means a lack of clear focus – so it actually means distance. 

She would have regretted never having met this beau, says the artist. Having been able to recreate him with artificial stamens and silicon had contributed something to her peace of mind.

Artificial stamens as a material comes from the classical female profession of florist; just as the time-consuming and fidgety work of applying these dots on the image has predominately female connotations. This form of execution and the fact that the motif comes from a man’s collection enables the artwork to generate a diversity of meanings. The male gaze emerges there, and the question of a possible female one – gender-specific attributions of cultural practices and their justification.

The artwork’s content remains elusive, like the representation itself. The gaze searching for the unambiguous is directed to a range of interconnected meanings.

Hübsch anzuschauen ist er schon, dieser Kerl, wie er daliegt, lässig eine Hand ums Knie gelegt, Schimanski-Charme versprüht mit seinem Schnauzer und lasziv, aber doch bestimmt dreinblickend an einem Stift kaut. Der ist bestimmt gut im Bett, denkt man sich und möchte das Ganze schon aus nächster Nähe betrachten, um festzustellen, dass Nähe hier eher Unschärfe, also eigentlich Ferne bedeutet.

Es würde ihr leid tun, den Beau nie kennen gelernt zu haben, meint die Künstlerin. Die Möglichkeit, ihn sich mit künstlichen Blütenstaubgefäßen und Silikon selbst neu zu erschaffen, habe aber einiges zur Ausgeglichenheit ihres Gemüts beigetragen.

Der Werkstoff künstliches Blütenstaubgefäß entstammt der klassisch weiblichen Profession der Floristin; wie auch die zeitaufwändige und Fingerspitzengefühl erfordernde Arbeit des Anbringens dieser Bildpunkte eher weiblich konnotiert ist. Diese Umsetzung und der Umstand, dass das Bildmotiv der Sammlung eines Mannes entstammt, lässt die Arbeit vielfältige Bedeutungen generieren. Der männliche Blick taucht da auf und die Frage nach einem möglichen weiblichen, geschlechtsspezifische Zuschreibungen kultureller Praktiken ebenso wie deren Rechtfertigung. Der Gehalt der Arbeit entzieht sich ständig, analog zur Darstellung selbst. Der Eindeutiges suchende Blick wird auf vielfältige Sinnzusammenhänge verwiesen.

(2003, Die tröstende Camera, Katalog, Galerie Steinek and Galerie Erhard Witzel)

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Ilse Haider’s works are located at the interface of photography and object; in male nudes she “reproduces” several master images by placing artificial stamen in silicone. She formulates her erotically charged female gaze at the male bodies in a finely detailed, “female” technique. The unusual perspective of the reclining man intensifies the sculptural effect and simultaneously drafts an image of masculinity that counters the cliché of the active, invulnerable, and unapproachable hero and his representation in art. With his exposure and passivity, the young man completely becomes an object of the gaze, a status in art history traditionally used for contemplating the female physique.

Male nudes are also a reference to the Austrian artist Anton Kolig (1886–1950), whose male nudes of youths heralded a disintegrating image of the heroic man, which of course was still carried out by a male artist, invariably in relatively engrossed poses. Haider’s nudes embody a much more accessible masculinity; however, here, too, she does not allow too much closeness. When the viewer steps too close to the image, it dissolves into hundreds of tiny objects. The gaze nonetheless remains spellbound: the artificial flower parts, once worked into bouquets by diligent Salzburg florists, disturb with their diffuse, organic, bristly impression.

(translation: Lisa Rosenblatt)

Die Arbeiten von Ilse Haider sind an der Schnittstelle von Fotografie und Objekt angesiedelt; in diesem Fall hat sie eine Bildvorlage mittels künstlicher Blütenstaubgefäße in Silikon gesteckt. In weiblich-kleinteiliger Technik formuliert sie etwas durchaus Seltenes: einen erotisch aufgeladenen weiblichen Blick auf den männlichen Körper. Der ungewöhnliche Blickwinkel auf den liegenden Mann verstärkt den plastischen Effekt und entwirft zugleich ein Bild von Männlichkeit, das dem Klischee des aktiv-tätigen, unverwundbaren und unnahbaren Helden und seiner Darstellung in der Kunst widerspricht. In seiner Exponiertheit und Passivität wird der junge Mann vollends zum Blickobjekt, ein Status der traditionellerweise der weiblichen Physis vorbehalten war. 
Male nudes sind auch eine Referenz an den österreichischen Künstler Anton Kolig (1886–1950) und seine Aktzeichnungen. Koligs Jünglinge künden bereits von einem sich auflösenden heroischen Männerbild, freilich noch von einem männlichen Künstler ausgeführt und in vergleichsweise entrückten Posen. Haiders nudes vermitteln über ihre spezifische Haptik eine zugänglichere Männlichkeit; ein zuviel an Nähe verbietet sich aber auch hier: Tritt man zu dicht an die Darstellung heran, löst sich das Bild in hunderte kleine Objekte auf. Dennoch bleibt der Blick gebannt. Die künstlichen Blütenteile, einst von fleißigen Salzburger Floristinnen in Blumensträuße eingearbeitet, irritieren auch im Detail durch ihre diffus organische Anmutung. 

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For the project »Querfeld I« in the Vienna Volksgarten Ilse Haider had a man photographed in a historically correct Germanic loin cloth, and planned to use a light-sensitive emulsion to reproduce the image on columns 3-5 of the Theseus Temple. The photograph was supposed to slowly and steadily flake away from the column. Nevertheless it is the longevity and current relevance of totalitarian ideologies that this piece of work addresses. The process of fading away stands for wishful thinking where this development is concerned. The exposed site in the heart of Vienna is to be seen as part of the agenda just as much as the time-consuming and physically demanding work in the open-air darkroom is. The element of process in the project is not only in the weathering of the photograph but already to be found in the act of working on the object. The paradox that hallmarks this artwork also proves to be an ironic gesture as the complete formulation of this demand taken to the extreme means the end of the demand itself as well. What is being treated with irony here, though, is not the content but the medium and its position. In »The Consoling Camera« Ilse Haider adopts an attitude of protest once again. Here it is the injustices experienced in everyday situations that the protagonists of the video vent their frustration over. The view on which the piece is based has made way for a more optimistic attitude, though: the feeling of powerlessness is expressed for many here on their behalf, the individual’s position is lent more weight. At the same time and with tongue in cheek an opportunity is provided to be heard at least after the fact and to be consoled by the camera.

(2003, Die tröstende Camera, catalogue, Galerie Steinek and Galerie Erhard Witzel)

Für das Projekt »Querfeld I« im Wiener Volksgarten hat Ilse Haider einen jungen Mann in Germanenschurz abgelichtet und geplant, mittels lichtempfindlicher Emulsion diese Bildvorlage an den Säulen 3–5 des Theseustempels anzubringen. Die Fotografie sollte sich durch kontinuierliches Abblättern langsam vom Stein lösen. Trotzdem wird gerade die Beständigkeit und Aktualität von totalitären Ideologien mit dieser Arbeit thematisiert. Der Vorgang der Auflösung steht für eine imaginierte Wunschvorstellung in Bezug auf deren Entwicklung. Der exponierte Ort im Herzen Wiens ist wohl ebenso programmatisch zu verstehen wie die aufwändige, körperlich anstrengende Arbeit in der Dunkelkammer im Freien. Das Prozessuale der Arbeit liegt nicht nur im Verwitterungsprozess der Fotografie, sondern bereits im Vorgang des Abarbeitens am Objekt. Das Paradoxon, das diese Arbeit kennzeichnet, erweist sich auch als Geste der Ironie, da das vollständige und bis ans Ende ausgeführte Formulieren dieser Forderung zugleich das Ende der Forderung selbst bedeutet. Was hier aber ironisiert wird, ist nicht der Inhalt, sondern das Medium und dessen Position. Bei der Arbeit »Die tröstende Camera« nimmt Ilse Haider erneut die Haltung des Protests ein. Hier sind es im Alltag erfahrene Ungerechtigkeiten, die die Protagonisten der Videoarbeit aufschreien lassen. Das Selbstverständnis, das der Arbeit zugrunde liegt, hat jedoch einer optimistischeren Haltung Platz gemacht : Das Gefühl der Ohnmacht wird hier stellvertretend für viele formuliert, der eigenen Position mehr Gewicht verliehen. Zugleich wird augenzwinkernd die Möglichkeit gegeben, sich zumindest retrospektiv Gehör zu verschaffen und von der Camera trösten zu lassen.

(2003, Die tröstende Camera, Katalog, Galerie Steinek and Galerie Erhard Witzel)