Facebook_NS

Written by ilsehaider on 29. August 2011. Posted in Text.

Margit Zuckriegl

CV

Margit Zuckriegl

was born in 1955 in Salzburg/Austria and studied art history, archeology and philosophy in Salzburg and Rome. She graduated from the University of Salzburg in 1983, followed by studies in the USA and Barcelona/Spain. Curator of contemporary art at the Collection of the Province of Salzburg “Rupertinum”, Museum der Moderne Salzburg and director of the National Collection of Fine Art Photography of Austria from 1982 until 2016 2004 and 2005 docent at the Institute of Art History at the University of Salzburg. 2006 International Award of Photography/craf/Spilimbergo (Italy). Docent at the University of Fine Arts Mozarteum, Salzburg from 2011 until 2014. Lectureship at the University of Applied Art Vienna 2017/18. She has published numerous texts concerning modern and contemporary art. She lives in Salzburg and Vienna.

Margit Zuckriegl

geboren 1955 in Salzburg/Österreich, studierte Kunstgeschichte, Archäologie und Philosophie in Salzburg und Rom, 1983 Promotion. Studienaufenthalte in den USA und Barcelona. Von 1982 bis 2016 Kuratorin für zeitgenössische Kunst an den Salzburger Landessammlungen Rupertinum, Museum der Moderne Salzburg und seit 1985 Leiterin der Österreichischen Fotogalerie. 2004 und 2005 Lehrauftrag am Kunsthistorischen Institut der Universität Salzburg. 2006 Preisträgerin des International Award of Photography, verliehen von craf/Spilimbergo (I). Von 2011 bis 2014 Lektorin für Kunstgeschichte an der Kunstuniversität Mozarteum Salzburg. 2017/18 Lehrauftrag an der Universität für Angewandte Kunst Wien. Zahlreiche Publikationen zur modernen und zeitgenössischen Kunst. Lebt in Salzburg und Wien.

EN

Remembering as a transitive system

The Installation “facebook_NS” and the works assigned to it are a continuation of a work complex that the artist conceived in a similar form for an exhibition in Salzburg. A syntax of memory, as it were, is what the artist Ilse Haider is tracking down; and which she first exhibited—not by chance—in the town where she grew up, the place where she began her personal search into her own family history. For Ilse Haider, memory is not a sentimental retrogressivity, but instead, a complex system in which transitive and intransitive cross: the individual remembers something, but with this act of remembering, reminds someone else of something, the same thing or something else. A society’s collective memory can be only as current and present as its awareness of its own historicity. The gap between one’s own digging below the surface of what is known and suspected, on the one hand, and the available potential for memory, in general, on the other hand, is the space in which the artist locates her new work.

Nothing guarantees a permanent connection with knowledge and lexical and historical facticity as greatly as the internet. Perpetual on-line presence guarantees the availability of data and images always and everywhere and approximates the illusion of universal knowledge, just as the social network Facebook generates the chimaera of global friendships. Temporary and geographical coordinates are no longer the paradigm for localization of the individual; instead, the paradigm is networked omnipresence, a ubiquitous timelessness without here and now. Data and interpretation construe history, which accordingly retreats more and more from the sphere of personal memory. What doesn’t appear as (historical) existing fact online, is not perceived, and vice versa: what is perceived on the net, is considered reality, and contains “truth.” The worldwide web thereby functions as a moral authority, which first purports to be only a warehouse for knowledge and a highway junction but then proves to be a highly manipulative instrument—precisely then, when the anonymity and suggested neutrality of the net neutralizes the subtleties in reception, and allows “media” behavior without a visible counterpart to derail. Like in the Nazi era, random denunciation gives rise to a sense of belonging, and of possessing the “valid” criteria for judging people. Cyber-bullying and defamation campaigns on the one hand, thousands of friends and followers on the other hand—good and bad as ethical entities are thereby defined by users, and by the numbers of those participating in a debate. Discourses that are not mass compatible do not occur, or are banned to the digital catacombs of highly specialized scientific forums.

With this work, Ilse Haider takes aim at the discrepancy between self-representation and others’ depictions of oneself, between what is personally remembered and collective memory. She refers to these ambiguities by questioning the central variables of mediality, based on the example of a found archive of glass plates: anonymity, availability, arbitrariness; forms of idealization, stereotyping, and staging.

The artist acquired the archive of an anonymous studio photographer comprising 2,500 glass plate negatives—all professional portrait shots of women and men and wedding photos from the 1930s and 1940s.

The historicity of those portrayed is reviewed and localized: hair style, fashion, uniforms, but also the pop hits of the time appear in Haider’s installation. The artist collages a visual panorama from the found stock of images in which she mixes radio stars from the time with anonymous portrait photos of regular citizens, their contemporaries, and perhaps fans. The presentation of these clichés also occurs with a touch of irony and a wink of the eye.

At the same time, the installation “facebook_NS” is a “media experiment” in that the juxtaposition of anonymous portraits with celebrity portraits, nameless people with media icons, is staged in three dimensions: presented as wicker works—a hybrid technique between photography and sculpture, characteristic for Haider—are the portraits of four former hit singers: Fritzi Massary, Renate Müller, Gitta Alpár, and Lilian Harvey. One is guided to the portraits via the link/portrait of Marlene Dietrich—the star of stars. At the same time, via small reference symbols a sub-story about the life of the Nazi-era stars develops, their fates fluctuating entirely individually between assimilation and insurgency, appropriation and persecution.

The unknown women, the anonymous women portrayed blurred and hidden on the glass plates, who presumably all listened enthusiastically to the songs sung by the four singers. The artist “releases” the unknown figures from the darkness of invisibility, brings their images to light, reconstructs a moment of their lives, and contrasts them with a different life that is played out in public—seen and heard by millions.

The discrepancy between anonymity and fame in medial spaces of interaction is traced based on a glimpse of a moment in a historical archive as a parallel strategy; “facebook_NS” reflects the potential of remembering and forgetting, of becoming aware and repression, and explores the terrain of “media perpetrator,” in which individuals act without being seen—a terrain lying beyond a socially relevant concept of ethos.

(translation: Lisa Rosenblatt)

(2013, facebook_NS, catalogue, Neuer Kunstverein Aschaffenburg)

DE

Erinnerung als transitives System

Mit der Installation “facebook_NS“ und zugeordneten Arbeiten setzt die Künstlerin einen Werkskomplex fort, der in ähnlicher Form für eine Ausstellung in Salzburg konzipiert wurde. Es ist gleichsam eine Syntax der Erinnerung, der die Künstlerin auf der Spur ist und die nicht zufällig zuerst in ihrer Heimatstadt gezeigt wurde, dem Ort, an dem sie auch ihre persönlichen Suchbewegungen in der eigenen Familiengeschichte startete. Erinnerung ist für Ilse Haider keine sentimentale Rückwärtsgewandtheit, sondern ein komplexes System, in dem sich Transitives und Intransitives kreuzen: Der Einzelne erinnert sich an etwas, aber er erinnert mit seiner Gedächtnisleistung auch andere an etwas, an das Gleiche oder an Anderes. Die kollektive Erinnerung einer Gesellschaft kann nur so aktuell und präsent sein, wie das Bewusstsein hinsichtlich der eigenen Historizität. Die Differenz zwischen dem eigenen Schürfen im Untergrund des Gewußten und Geahnten einerseits und dem allgemein vorhandenen Erinnerungspotenzial andererseits ist der Raum, in dem die Künstlerin ihre neue Arbeit ansiedelt.

Nichts garantiert so sehr die permanente Verbundenheit mit Wissensinhalten und lexikalischer wie historischer Faktizität wie das Internet. Die ständige On-line-Präsenz garantiert die Verfügbarkeit von Daten und Bildern zu jeder Zeit und an jedem Ort und nährt die Illusion von universellem Wissen, wie das soziale Netzwerk “facebook“ die Chimäre von globalen Freundschaften erzeugt. Temporäre und geographische Koordinaten bilden nicht mehr das Muster der Verortung des Einzelnen; das Muster ist vielmehr die vernetzte Allgegenwart, es ist eine ubiquitäre Unzeitlichkeit ohne Hier und Jetzt. Historie wird durch Daten und Interpretation konstruiert und entzieht sich damit immer mehr der Sphäre der persönlichen Erinnerung. Was nicht im Netz als (geschichtlich) vorhandenes Faktum auftaucht, wird nicht wahrgenommen, und umgekehrt: Was im Netz wahrgenommen wird, gilt als Realität und beinhaltet “Wahrheit“. Das WWW fungiert damit als moralische Instanz, die vorgibt, zunächst nur Wissensspeicher und Kontaktautobahn zu sein und sich dann aber als höchst manipulatives Instrument erweist – dann nämlich, wenn die Anonymität und die suggerierte Neutralität des Netzes Subtilitäten in der Rezeption einebnet oder “mediales“ Handeln ohne sichtbares Gegenüber entgleisen lässt. Wie in der NS-Zeit gebiert ein willkürliches Denunziantentum das Gefühl, dazuzugehören und im Besitz der “gültigen“ Kriterien zu sein, um über Menschen zu urteilen. Cyber-Mobbing und Diffamierungskampagnen auf der einen Seite, Tausende von Freunden und Followern auf der anderen Seite – gut oder schlecht als ethische Entitäten werden damit von den Usern definiert und von der Menge der an einer Debatte Beteiligten. Diskurse, die jenseits der Massentauglichkeit liegen, kommen nicht vor oder werden in die digitalen Katakomben der hochspezialisierten Wissenschaftsforen verbannt.

Ilse Haider visiert mit dieser Arbeit die Diskrepanz zwischen Selbstdarstellung und Fremddarstellung, zwischen persönlich Erinnertem und kollektiver Erinnerung an. Sie rekurriert auf diese Mehrdeutigkeiten , indem sie am Beispiel eines gefundenen Glasplattenarchivs die zentralen Variablen von Medialität hinterfragt: Anonymität, Verfügbarkeit, Willkür, Formen der Idealisierung, Stereotypisierung oder Inszenierung.

Der Künstlerin fiel das Archiv eines anonymen Studiofotografen in die Hände, bestehend aus 2.500 Glasplattennegativen – alles professionale Porträtaufnahmen von Frauen und Männern und Hochzeitsfotos aus den 1930er und 1940er Jahren.

Die Historizität der Dargestellten wird überprüft und verortet: Haartracht, Mode, Uniformen, aber auch die Schlager, die Hits der damaligen Zeit, tauchen in der Installation von Ilse Haider auf. Die Künstlerin montiert aus dem gefundenen Bilder-Fundus ein bildliches Panorama, in dem sie die Radio-Sängerstars von damals mit den anonymen Porträtfotos von ganz normalen Bürgern, ihren Zeitgenossen und vielleicht Verehrern, mischt. Nicht ohne Ironie und Augenzwinkern werden solche Klischees vorgeführt.

Die Installation “facebook_NS“ ist zugleich aber auch ein “Medienexperiment“, in dem die Gegenüberstellung von anonymen Bildnissen mit Celebrity-Porträts, von Namenlosen und Medienikonen, räumlich inszeniert wird: Mit Peddigrohrarbeiten – der für Ilse Haider typischen hybride Technik zwischen Fotografie und Skulptur – werden die Porträts von vier Schlagersängerinnen der damaligen Zeit widergegeben: Fritzi Massary, Renate Müller, Gitta Alpár und Lilian Harvey. Hingeführt zu den Porträts wird man über den Link/das Porträt von Marlene Dietrich – der Star über allen. In kleinen Verweiszeichnungen entwickeln sich gleichsam Subgeschichten zum Leben der Schlagersängerinnen der NS-Zeit, deren Schicksal ganz individuell zwischen Anpassung und Aufruhr, zwischen Vereinnahmung und Verfolgung changiert.

Die unbekannten Damen, anonyme Frauenporträts, die auf den Glasplatten verwischt und versteckt anwesend sind, waren vermutlich samt und sonders begeisterte Zuhörerinnen der von den vier Sängerinnen interpretierten Lieder. Die Künstlerin “erlöst“ die unbekannten Figuren aus dem Dunkel der Unsichtbarkeit, fördert ihre Bilder zutage, rekonstruiert einen Augenblick ihres Lebens und stellt sie einem anderen Leben gegenüber, das in der Öffentlichkeit spielt – beäugt und gehört von Millionen.

Die Differenz von Anonymität und Berühmtheit im medialen Interaktionsraumes wird anhand eines momenthaften Einblicks in ein historisches Archiv gleichsam als Parallelstrategie nachgezeichnet; “facebook_NS“ spiegelt die Potenziale von Erinnern und Vergessen, von Bewusstwerdung und Verdrängung und lotet das Terrain von “medialer Täterschaft“ aus, in welchem Individuen handeln, ohne gesehen zu werden – ein Terrain jenseits eines gesellschaftlich relevanten Begriffs von Ethos.

(2013, facebook_NS, Katalog, Neuer Kunstverein Aschaffenburg)

CROSS-MEDIA (RE)PRODUCTIONS

Written by ilsehaider on 6. February 2010. Posted in Text.

Manisha Jothady

CV

Manisha Jothady (*1971) studied German philology and art history. She lives in Vienna, where she works as an author and cultural manager. She has held editorial positions at the art magazines Frame and Camera Austria International, was the project manager of the curated by_vienna gallery festival, and has taught at both the Academy of Fine Arts Vienna and the Pädagogischen Hochschule in Linz.

Her reviews, interviews, and essays on contemporary art and culture have been published in art journals such as Art Papers, Spike, and Eikon, as well as in the weekly Falter and daily newspapers Die Presse and Wiener Zeitung. She has authored numerous monographic and thematic exhibition catalog texts and, since the fall of 2021, has served as the project manager of fjk3 – Contemporary Art Space in Vienna.

Manisha Jothady (*1971) studierte Germanistik und Kunstgeschichte. Sie lebt als Autorin und Kulturmanagerin in Wien. Sie arbeitete als Redakteurin für die Kunstzeitschriften Frame und Camera Austria International, war als Projektleiterin des Galerienfestivals curated by_vienna und als Universitätslektorin an der Akademie der bildenden Künste Wien und an der Pädagogischen Hochschule in Linz tätig.

Ihre Rezensionen, Interviews und Aufsätze zu den vielfältigen Themen der zeitgenössischen Kunst und Kultur erschienen in Fachmagazinen wie u.a. Art Papers, Spike und Eikon sowie in der Wochenzeitung Falter und den Tageszeitungen Die Presse und Wiener Zeitung. Sie ist Verfasserin zahlreicher monografischer und thematischer Katalogtexte und seit Herbst 2021 Projektmanagerin des fjk3–Raum für zeitgenössische Kunst in Wien.

EN

CROSS-MEDIA (RE)PRODUCTIONS

BETWEEN GENRES

ILSE Haider’s artistic work has always been distinctive through its use of original media, which she melds into a unique overlapping of concepts. Her body of work includes objects, photographs, paintings and videos, and focuses on the intersection of these diverse formats. Her cross-media approach fascinates through its tangible joy in experimenting with a panoply of images and media. This playfulness characterizes the majority of Haider’s series of works, particularly those involving the application of selected photographic subjects onto a variety of three-dimensional media.

IN coating the base for these works with a photographic emulsion and then projecting an image onto it, Ilse Haider’s process is one of both handcrafting and technical reproduction. In the early 1990’s, ceramics, moulded plaster and wooden relief were being used as the medium onto which these camera-less images were projected; in the ensuing years she progressed to forming the pictorial base medium from ubiquitous mundane items such as clothes pegs and surfaces such as wicker and Styrofoam.

THE interweaving of the object and the image, i.e. the combining of sculptural media and technically reproducible processes, was perfected by Haider in a series of works for which she took illustrations from gossip magazines from the 1950’s to the 1970’s, copied them onto films and then ironed them onto a surface formed from cotton buds on different coloured sticks which had been cut in two. These partly handworked objects and images display two distinct facets: while the foreground, which has been ironed onto the white tips, invokes the original image, the same figure is repeated on the back as a crude half-tone image resulting from the differing colours of the sticks without tips. This gives the impression that the foreground depicts the illusion while the reverse side reflects a hazy counterpart of the image. Many of the cotton bud sculptures actually resemble bath mats, thereby returning us to the sphere of personal hygiene from which they were originally derived.

HAIDER achieves graphic-like photographic effects in various ways, not only through the use of reproducible techniques such as projecting or ironing onto a background; in order to create purely sculptural objects she employs highly unusual combinations of materials, such as silicone and stamen (of the type used for making artificial flowers). The exclusively male images from the “Nudes“ series (1999) recall the grainy half-tone black and white images found in newspapers. As she did with her work with photo emulsion and cotton buds, Haider once again draws on the rich fund of images she has collated. The highly enlarged and scanned images are placed under silicone-coated Plexiglas plates into which she inserts artificial stamen to form the image, reflecting all the nuances and shading of the original. Contrary to the other works already described, in this case the photographic effect is simulated. This series is impressive once again for the extraordinarily experimental use of a variety of materials, which is never an end in itself, but always serves as a means of discovering the image. Irrespective of the media Ilse Haider chooses, in the majority of her work the “legacy of the avant garde – the originality of the materials used, the ready made from everyday objects, the confrontation of the irreconcilable– [are constantly] led back to the convention of the pictorial. “¹

THIS attachment to the image and its portrayal, and the elaborate procedures which are present in all of the works, are even more impressive when one considers that Ilse Haider developed the basic tenets of her style at a time in which digital art was coming to the fore. Not least for this reason, Haider occupies a unique and distinctive position within the current art world. If we think of the various 3D effects, such as LED façades, found in modern architecture, the hologram effect created by the artist in many of her works, appears, from an aesthetic point of view, to be a precursor of these developments.

FRAGMENTED IMAGES, FRAGMENTED BODIES

ANALYSIS of the subject matter of Ilse Haider’s work reveals her particular interest in faces, bodies and individual parts of the body. The subjects of her photo-emulsions on wicker, and more recently on Styrofoam, range from classic portraits of antique statues to likenesses of famous people such as Alfred Hitchcock, Albert Camus, Marilyn Monroe and Marlene Dietrich. Particularly in the works involving wicker canes arranged diagonally, vertically and horizontally, stretched over curved or flat wooden panels, we see a mesmerising hologram effect, which demands that the observer constantly move around in order to appreciate all the dimensions and complexity of the depicted image. She creates an oscillating image-space which is reminiscent of op art. The strategy of splitting an image into facets to create an impression of simultaneity is one of the key characteristics of cubism. It is legitimate to link Haider’s works to this movement, given that the artist herself referenced them in her early works in which she projected figures or faces onto angular or layered wooden blocks. The hand-modelled Styrofoam, which is used as the medium for her latest series of work, also has a multi-faceted surface reminiscent of the polyvalent perspectives created by cubist works.

ONE could say that Haider’s works with photo-emulsion blend op art and cubism into one. This is particularly interesting in light of the fact that that the artist coats the media with a photographic surface – while op art and cubism suggest movement and change, photography freezes a moment in time. When Haider takes a photographic image of a person or a portrait of a classical sculpture and then dissects it using specific materiality or structure of the media and makes it appear changing and fragmented, she is subverting the conventions of idealized and standard representation. In addition, she is very literally staging “the famous maxim that ever since the start of the modernist era the observer is required to construct his/her own image“².

THE image that we perceive is only one of many other possible images. This is even more surprising, given that the source material has so far always been taken from idealised, typical, mainstream and mass-reproduced images.

THE “fragmenting of images“ mentioned here is also intrinsic to the cotton bud sculptures and images, in the form of pixelation: “The artist takes a subject which has already been scanned for the printing of a magazine and repeats the process. The rear side of the object echoes the front side and presents a three-dimensional half tone.“³ The depicted subject becomes “recognisable through the accumulation of dots.“⁴ Ilse Haider’s approach is a reflection on both media and perception. In the technical execution of her work she plays on the visual determinants of the images and thereby examines both the image structures and the level of constitution and construction of image meaning.

THE fragmentation and dissection of the image surface in Haider’s work is closely linked to the depiction of parts of the body. Similarly, in her paintings, which are also created on the basis of magazine illustrations and men’s underwear and swimming trunks, the artist also emulates a mechanical dot matrix process. At first glance one may not notice that these paintings are not merely two-dimensional images of the items of clothing; it is only on closer examination that the bulging at the crotch makes it clear that the clothing is, in fact, being worn. With subliminal suggestiveness, the artist narrows the focus to the male physique and its genitalia. She sets up “a mechanism of looking in and reading into“ according to the rules of the “art of leaving out“ and a “rhetoric of the ellipse, which says everything by saying little.“⁵ She makes it clear that there is no such thing as an innocent glance.

THE strategy of pars pro toto, as seen in the paintings, is also used by Haider in her “La Stilla“ series of photographs. The gaze is drawn to the hairy legs linking feet in high heeled shoes and hips in a skirt. This is an ironic play on the traditional rigid gender-specific roles and their fetishistic visual representation. Although the fashion accessories have an obvious feminine connotation, the effect of the hairy leg of the protagonist, who remains anonymous because of the cropping of the image, is ambivalent.

IF the groups of work described above can be seen as media constructs, there is also a series of dedicated sculptural works which are technically very close to those made of cotton buds and silicone, but which are not based on pre-existing visual material: they are not a depiction, but rather a representation. Mechanical sculptures like “Verpatzte Hochzeitsnacht“ (bungled wedding night) and a series of other mechanical objects, with a title reminiscent of product advertising “erfrischend und anregend“ (fresh and exciting), are of interest in this context because they also suggest something physical. Haider arranged countless cut cotton buds on a silicone-coated modelled base

construction. The pastel shades, which include skin tones, and seemingly organic structures are reminiscent of coral or sponge formations. When they are set in motion by their motors, they appear to breathe in and out as if they have been brought to life. They also remind us of the movement of certain muscles. In any case these objects appear to be self-sufficient: Separated from references external to the image, it is only the material used, the cotton buds, which provide the link with society’s conventions on hygiene and personal care.

THE OTHER AND ME

EMPLOYING materials usually used for crafts or found in the household (wicker, stamen for artificial flowers, clothes pegs, and cotton buds) and using techniques such as braiding, ironing and pinning, Ilse Haider could easily be seen as a female artist deliberately referencing feminine handicrafts. Whereas female artists like Rosemarie Trockel deliberately adopted knitted pictures in the 1980’s as a counterpoint to the male-dominated art market, Ilse Haider chooses certain materials and techniques because they are readily available and easy to use. In contrast to the work of female artists of previous generations, the techniques she uses are not a recipe for her artistic self-determination. This means that a primarily feminist reading would be inappropriate.

HOWEVER, Ilse Haider has internalised the feminist legacy, and then emancipated herself from it. While the pioneers of feminist art used their own bodies as the surface onto which they projected their social outrage, Haider uses the male physique in many of her works, particularly those formed from silicone and artificial flower stamen. With irony and humour, the artist tackles the narcissism which is often

integral to male posing. Her critique is nevertheless obvious: while sexual exhibition by women is seen as demeaning, male exhibitionism is perceived as sexually attractive and goes uncriticised. So it seems logical that Haider’s immense sculpture “Mr. Big“ should exaggerate the selfsatisfied exhibitionism of the “pretty boy” into something absurdly oversized. The fragmentary approach, mentioned in relation to other works, is evident here. “Mr. Big“ is composed of finely silhouetted layers which take the form of four walk-through panels: “First we see only a leg, then the torso, followed by the most impressive masculine attributes and only then does our hero at last get a face.“⁶

BUT not only men get their come-uppance in Haider’s works. In her video work “Here You Come Again“, starring the artist, typically feminine behaviour is equally targeted. Haider starts with a close-up of her backside before allowing the camera to roam the room where one of her “Swimming trunk portraits“ is hanging. No less humorous is the associative transition into the action, in which the initially friendly behaviour of the two women increasingly turns to aggression. This event is displayed in the Viennese Steinek gallery, which represents the artist in Austria. Notwithstanding the amusement we experience in watching the work, the artist reflects the location in which her work must meet not only aesthetic but also primarily economic criteria.

THOUGHTS on one’s own conduct occur readily on viewing “Here You Come Again“; it is the only subject of the video “Die tröstende Camera“ (the consoling camera) in which the artist shows almost everything before packing it into boxes: leftover material from previous works, sketches, watercolours, magazines, photos, and much more. “She shows it to the camera, she shows it to herself, she shows it to others. And at amazing speed! Driven by the ecstatic music“, until the room is completely empty and the floor swept, then the video starts all over again.⁷ With this work the artist has truly found herself. The act of creating art – as we see it here – requires enormous self-discipline and constant new beginnings.

¹ Rainer Metzger, “Das Seine, das Ihre und das Dazwischen. Avantgarde und Witz: Über die österreichische Künstlerin Ilse Haider“, in: Kunstforum International, Vol. 159, 2002, p. 249.

² Peter Joch, untitled text in: Ilse Haider. Die tröstende Camera, Galerie Steinek and Galerie Erhard Witzel (Hg.), Vienna 2003, p. 29.

³ Barbara Steiner, “Interferenz und Interaktion im Werk von Ilse Haider“, in: Ilse Haider, Wüstenrot and Galerie im Traklhaus (Ed.), Salzburg 1992, s.p.

⁴ Stephen Foster, “beneath the surface“, in: Ilse Haider, Galerie Steinek (Ed.), Vienna 1995, s.p.

⁵ Rainer Metzger, “Das Seine, das Ihre und das Dazwischen“, loc. cit., p. 250.

⁶ Rainer Metzger, “Ein Bild von einem Mann“, in: artmagazine.cc, 28.11.2006.

⁷ Hemma Schmutz, “Schließlich ist die Welt um mich herum nicht von mir“, in: Ilse Haider. Die tröstende Camera, loc. cit., p. 8.

(translation: Susan Ashcroft-Hempsall)

(2010, Good to see you, catalogue, Galerie der Stadt Fellbach)

DE

CROSS-MEDIALE (RE)PRODUKTIONEN

ZWISCHEN DEN GATTUNGEN

ILSE Haiders künstlerische Arbeit besticht von jeher durch die eigenständigen und originellen Mittel, mit denen sie unterschiedliche Kunstgattungen fusioniert und in ein konzeptionelles Miteinander überführt. Ihr Œuvre umfasst Objekte, Fotografien, Malereien sowie Videoarbeiten und ist vor allem an der Schnittstelle dieser Medien angesiedelt. Faszinierend an ihrem gattungsübergreifendem Ansatz ist der spürbar experimentierfreudige Umgang mit verschiedenen Materialien und Bildträgern. Dieser kennzeichnet einen Gutteil der Werkgruppen Haiders, allen voran jene, in denen sie vorgefundene fotografische Sujets auf diverse skulpturale Bildträger appliziert.

WENN Ilse Haider für diese Arbeiten den plastischen Bildgrund mit einer Fotoemulsion überzieht und im Anschluss daran das Motiv via Diaprojektor darauf ablichtet, so ist ihre Vorgangsweise gleichermaßen eine manuelle wie technisch reproduzierende. Waren es in den frühen 1990er-Jahren Keramiken, modellierte Gips- und Holzreliefs, auf die sie ihre kameralosen Fotografien auftrug, so ging die Künstlerin in den Folgejahren dazu über, die Bildträger aus alltäglichen Gegenständen wie Wäscheklammern sowie auf Materialien wie Peddigrohr und Styropor zu formen.

DIE Verflechtung von Objekt und Bild, ergo die Verbindung von bildhauerischen Mitteln und technisch reproduzierbaren Verfahrensweisen, vollzog Ilse Haider auch in einer Reihe von Arbeiten, in denen sie Illustrationen aus Boulevardzeitschriften der 1950er- bis 1970er-Jahre auf Folien kopierte, die sie dann auf Bildträger aus verschiedenfarbigen, entzweigeschnittenen Wattestäbchen aufbügelte. Diese teils mechanischen Objekte und Bilder bilden dabei gleich in zweifacher Hinsicht ab: Während die Vorderseite das auf die weißen Watteköpfe aufgebügelte Motiv zeigt, wiederholt sich dieses auf der Rückseite als krudes Stoppelbild aufgrund der unterschiedlichen Farbigkeit der Stäbchen ohne Wattebausch. Gerade so, als diente die Vorderseite der Illusion, die Rückansicht jedoch der Trübung Störung des betörten Blicks. Erwähnenswert in diesem Zusammenhang erscheint auch, dass viele der Wattestäbchenskulpturen wie Badewannenvorleger aussehen. So werden die Wattestäbchen als Utensilien zur Körperpflege letztlich wieder in jene Sphäre rückgeführt, der sie ursprünglich entstammen.

DRUCKGRAFISCHE respektive fotografische Effekte erzeugt Ilse Haider aber nicht nur mittels technisch reproduzierbarer Techniken wie Belichten eines Bildträgers und Aufbügeln eines Bildmotivs. Als rein plastische Bilderzeugnisse erweisen sich jene Arbeiten, für die sie mit der so ungewöhnlichen Materialkombination von Silikon und Blütenstaubgefäßen operiert. Die ausnahmslos männlichen Aktdarstellungen der Serie “Nudes“ (1999) erinnern an grobkörnig gerasterte Schwarz-Weiß-Abbildungen, wie man sie in Zeitungen findet. Wie in den Arbeiten mit Fotoemulsion und Wattestäbchen bedient sich die Künstlerin auch hier ihres reichen Fundus an Bildern. Die stark vergrößerte und gerasterte Bildvorlage legt Haider dabei unter eine mit Silikon beschichtete Plexiglasplatte, auf der sie in der Folge das Motiv in all seinen Nuancen und Schattierungen mit künstlichen Blütenstaubgefäßen (wie sie zur Herstellung von Kunstblumen verwendet werden) nachsteckt. Anders als in ihren bislang beschriebenen Werkreihen wird der fotografische Effekt allerdings hier nur mehr simuliert. Doch beeindruckt auch an dieser Serie der außergewöhnlich experimentelle Umgang mit unterschiedlichen Materialien, der nie Selbstzweck ist, sondern stets der Bildfindung dient: Denn welcher Mittel sich Ilse Haider auch bedient, im Großteil ihrer Arbeiten wird das “Vermächtnis der Avantgarde – die Neuheit und Originalität der benutzten Stoffe, das Readymade von Allerweltsdingen, die Konfrontation des Unvereinbaren – [stets] zurückgezogen auf die Konvention von Bildlichkeit.“¹

DIESES Festhalten am (Ab-)Bild und das aufwendige Produktionsverfahren, das in den Arbeiten immer präsent ist, mutet umso bemerkenswerter an, als Ilse Haider die Grundkonstanten ihres Schaffens in einer Zeit entwickelte, in der die Digitalisierung die Künste zunehmend zu dominieren begann. Nicht zuletzt deshalb nimmt sie eine ausgewiesen autonome Position innerhalb des aktuellen Kunstgeschehens ein. Denkt man überdies an diverse 3-D-Effekte, wie sie an den LED-Fassaden moderner Architekturen sichtbar werden, so erscheint der Hologrammeffekt, den die Künstlerin in vielen ihrer Arbeiten erzeugt, rein ästhetisch betrachtet, wie eine Vorwegnahme solcher Entwicklungen.

FRAGMENTIERTE BILDER, FRAGEMENTIERTE KÖRPER

UNTERSUCHT man Ilse Haiders Kunst in Hinblick auf das Abgebildete, so fällt vor allem ihr Interesse am Gesicht, am Körper und an Körperfragmenten auf. Die Sujets ihrer Fotoemulsionen auf Peddigrohr und in jüngster Zeit auch jener auf Styropor reichen von klassischen Porträts antiker Statuen bis zu den Konterfeis bekannter Persönlichkeiten wie Alfred Hitchcock, Albert Camus, Marilyn Monroe oder Marlene Dietrich. Besonders in den Arbeiten, in denen sie Peddigrohr in diagonalen, vertikalen und horizontalen Anordnungen über teils gebogene, teils flache Holzplatten spannt, entsteht ein faszinierender, sogartiger Hologrammeffekt, der den Betrachter dazu auffordert, sich räumlich permanent neu zu positionieren, um das Abgebildete in seiner Vielschichtigkeit und Komplexität wahrnehmen zu können. Haider erzeugt hier einen oszillierenden Bildraum, der an Werke der Op-Art erinnert. Die Strategie, das Bildthema facettenreich aufzusplittern, um den Eindruck der Simultaneität zu erzeugen, ist darüber hinaus ein Wesensmerkmal des Kubismus. Die Arbeiten auch mit Letzterem in Verbindung zu bringen ist legitim, da die Künstlerin in frühen Werken, in denen sie Figuren oder Gesichter auf kantig und unterschiedlich abgestuft modellierte Holzblöcke projizierte, selbst darauf Bezug darauf nimmt. Auch das von ihr händisch modellierte Styropor, das als Bildträger der jüngsten Werkgruppe fungiert, erinnert in seiner facettenreichen Oberflächenstruktur an die polyvalente Perspektive, die kubistische Werke eröffnen.

MAN könnte also sagen, dass Haider in ihren Arbeiten mit Fotoemulsionen Op-Art und Kubismus in eins blendet. Gerade aufgrund der Tatsache, dass die Künstlerin die Bildträger mit fotografischen Oberflächen überzieht, erscheint dies interessant. Während Op-Art und Kubismus Bewegung und Veränderung suggerieren, friert die Fotografie das Abgelichtete in das Augenblickhafte des Standbilds ein. Wenn Haider also das fotografische Porträt einer Person oder die Porträts klassischer Bildhauereien durch die spezifische Materialität und Struktur des Bildträgers zergliedert, sie also wandelbar und fragmentiert erscheinen lässt, so unterläuft sie die Konventionen idealisierender und auch standardisierter Darstellungsmuster. Zudem setzt sie “die bekannte Maxime, dass spätestens seit Beginn der Moderne der Betrachter sich sein eigenes Bild zu konstruieren habe“, wortwörtlich in Szene.²

DAS jeweilige Bild, das wir in diesen Arbeiten wahrnehmen, ist somit immer nur eines von vielen anderen möglichen Bildern. Dies ist umso erstaunlicher, als es sich bei den bis dato verwendeten Bildvorlagen immer um idealisierte, typische und dementsprechend normierte und massenhaft reproduzierte Aufnahmen handelt.

DIE hier angesprochene “Fragmentierung des Bildes“ ist auch den Wattestäbchenskulpturen und -bildern immanent, nämlich in Form der Rasterung: “Die Künstlerin nimmt ein Motiv, das bereits für den Zeitschriftendruck aufgerastert wurde, und wiederholt diesen Vorgang. Die Rückseite des Objekts spiegelt echohaft die Vorderseite und zeigt eine dreidimensionale Rasterung.“³ Die Wahrnehmung der abgebildeten Sujets erfolgt in diesen Arbeiten “durch das Zusammensetzen von Einzelpunkten.“⁴ Ilse Haiders Zugang lässt sich als medien- und wahrnehmungsreflexiv beschreiben. Indem sie in der technischen Ausführung ihrer Arbeiten auf die visuellen Determinanten der Bildvorlagen anspielt, untersucht sie sowohl die Bildstrukturen als auch die Ebene der Konstitution und Konstruktion von Bildbedeutungen.

DIE Fragmentierung und Zergliederung der Bildoberfläche steht in Haiders Arbeit in engem Zusammenhang mit der Darstellung von Körperfragmenten. So etwa in Malereien, die ebenfalls auf der Basis von Zeitschriftenillustrationen, Männerbadehosen und -slips entstanden. Auch hier ahmt die Künstlerin das mechanische Rasterverfahren nach. Dass es sich bei diesen Malereien nicht einfach um Abbildungen eines Kleidungsstückes handelt, erkennt man allerdings erst auf den zweiten Blick. Die Wölbung an der Stelle des Schritts verdeutlicht, dass diese Hosen getragen werden. Mit unterschwelliger Anzüglichkeit verweist die Künstlerin hier direkt auf den männlichen Körper und dessen Geschlechtsteil. Dabei setzt sie “auf einen Mechanismus des Hineinsehens und Hineinlesens,“ verfährt nach den Spielregeln einer “Kunst des Weglassens“ und einer “Rhetorik der Ellipse, die alles sagt, indem sie wenig sagt.“⁵ Und sie gibt zu erkennen, dass es die Unschuld des Blicks nicht gibt.

DIE Strategie des Pars pro Toto, wie sie in den Malereien zum Tragen kommt, wendet Haider auch in ihrer Fotoserie “La Stilla“ an. Der Blick wird hier auf die behaarten Beine gelenkt, deren Füße in Stöckelschuhen stecken und deren Hüften ein Rock umspielt. Die Künstlerin betreibt hier ein ironisches Spiel mit den traditionell festgefahrenen Kategorien der geschlechtsspezifischen Rollenzuschreibung und deren fetischisierender visueller Repräsentation. Denn während die modischen Accessoires eindeutig weiblich konnotiert sind, ist die Wirkung der behaarten Beine des durch den Bildausschnitt ansonsten anonymisierten Protagonisten eine ambivalente.

SIND die bislang beschriebenen Werkgruppen Ilse Haiders als mediale Konstrukte zu sehen, so stehen eine Reihe ihrer dezidiert skulpturalen Arbeiten zwar materialtechnisch in engem Zusammenhang mit jenen aus Wattestäbchen und Silikon, anders als diese aber entstehen sie ohne Rückgriff auf visuell vorgefertigtes Ausgangsmaterial; sie bilden nichts ab, sondern stellen dar. Warum mechanische Skulpturen wie die “Verpatzte Hochzeitsnacht“ und eine Reihe anderer mechanischer Objekte mit dem an Produktwerbungen erinnernden Titel “erfrischend und anregend“ in diesem Zusammenhang von Interesse sind, liegt daran, dass auch sie Körperhaftes suggerieren. Unzählige entzweigeschnittene Wattestäbchen hat Ilse Haider dafür auf mit Silikon beschichteten modellierten Unterkonstruktionen arrangiert. Die pastellfarbenen, mitunter fleischfarbenen und organisch anmutenden Gebilde lassen an Korallenstöcke oder schwammförmige Formationen denken. Durch Elektromotoren in Bewegung versetzt, scheinen sie ein- und auszuatmen, so, als wären sie zum Leben erweckt. Auch die Assoziation mit diversen Muskelbewegungen liegt nahe. Jedenfalls scheinen diese Objekte sich selbst zu genügen: Losgelöst von außerbildlichen Referenten ist es allein das hierfür verwendete Material der Wattestäbchen, das sie wieder in die Domäne gesellschaftlicher Übereinkünfte über Reinlichkeit und Körperpflege rückbindet.

DAS ANDERE UND DAS ICH

DIE Verwendung von Materialien aus dem kunstgewerblichen und häuslichen Bereich (Peddigrohr, künstliche Blütenstaubgefäße, Wäscheklammern, Wattestäbchen) sowie die Anwendung von Techniken wie Flechten, Aufbügeln und Stecken könnten dazu anregen, in Ilse Haider eine Künstlerin zu sehen, die mit ihrer Arbeit bewusst auf weibliche Kulturtechniken anspielt. Im Gegensatz zu Künstlerinnen wie Rosemarie Trockel, die zum Beispiel mit ihren Strickbildern der 1980er-Jahre eine ganz bewusste Gegenposition innerhalb des männlich dominierten Kunstmarkts einnahm, verdankt sich Ilse Haiders Wahl bestimmter Materialien und Techniken jedoch schlichtweg deren unmittelbarer Verfügbar- und Anwendbarkeit. Anders als für Künstlerinnen vorangegangener Generationen ist die angewendete Technik somit nicht Programm ihrer künstlerischen Selbstbestimmung. Eine primär feministische Leseart biete sich diesbezüglich also nicht an.

DAS Erbe des Feminismus hat Ilse Haider dennoch verinnerlicht, wenngleich sie sich von ihm emanzipiert. Während die Pionierinnen feministischer Kunst den eigenen Körper als Projektionsfläche für gesellschaftliche Missstände instrumentalisierten, ist gerade der männliche Akt Thema vieler Haiders Arbeiten, allen voran jenen aus Silikon und Blütenstaubgefäßen. Die Künstlerin begegnet hier mit Ironie und Witz dem Narzissmus, der männlichen Selbstdarstellungen oft eigen ist. Ihre Kritik ist dennoch unübersehbar: Während sexuellen Selbstdarstellungen von Frauen stets etwas Entwürdigendes anhaftet, werden männliche Selbstdarstellungen als sexuelle Anziehungsobjekte unvergleichlich unkritischer und positiver bewertet. So erscheint es nur konsequent, wenn Haider mit ihrer raumgreifenden Skulptur “Mr. Big“ die Darstellung des so offensichtlich selbstzufriedenen Schönlings ins Absurd-Überdimensionale steigert. Das Fragmentarische, das im Zusammenhang mit anderen Arbeiten erwähnt wurde, zeigt sich hier in der Schichtung begehbarer Bildebenen. Denn “Mr. Big“ fügt sich aus vier fein silhouettieren Tranchen zusammen: “Zuvorderst sieht man nur ein Bein, zum zweiten geht es über in den Oberkörper, dann folgen die eindrücklichsten Maskulina, und schließlich bekommt der Held gar ein Gesicht.“⁶

DOCH nicht nur Männer bekommen in Ilse Haiders Arbeiten ihr Fett ab. Ausgesprochen humorvoll nimmt die Künstlerin in ihrer Videoarbeit “Here You Come Again“, in der sie selbst als Darstellerin agiert, typisch weibliche Verhaltensmuster aufs Korn. Den Auftakt gibt Haider mit einer Nahaufnahme ihres Hinterns, bevor die Kamera den Blick auf den gesamten Raum freigibt, in dem eines ihrer “Badehosenporträts“ hängt. Nicht weniger lustig als diese assoziative Überleitung gestaltet sich die Folgehandlung, in der die zunächst freundliche Begrüßung der beiden Protagonistinnen zunehmend in Handgreiflichkeiten umschlägt. Schauplatz des Geschehens ist die Wiener Galerie Steinek, die Haider in Österreich vertritt. So reflektiert die Künstlerin hier bei allem Spaß, den man als Betrachter der Arbeit hat, schließlich auch jenen Ort mit, an dem ihr Werk letztlich nicht nur ästhetischen, sondern vor allem ökonomischen Kriterien standhalten muss.

SCHWINGT das Nachdenken über das eigene Tun in “Here You Come Again“ leicht mit, so ist es alleiniges Thema der Videoarbeit “Die tröstende Camera“. Die Künstlerin zeigt darin nahezu alles her, was sie anschließend in Entsorgungskisten packt: Restmaterialien vorangegangener Arbeiten, Skizzen, Aquarelle, Zeitschriften, Fotos und vieles mehr. “Sie zeigt es der Kamera, sie zeigt es sich selbst, sie zeigt es den anderen. Und das in einem Tempo! Von der euphorisierenden Musik angetrieben“, bis der Raum ganz leer und der Boden aufgewischt ist und das Video erneut beginnt.⁷

MIT dieser Arbeit ist die Künstlerin ganz bei sich angekommen. Der Akt des Kunstschaffens selbst – so könnte man aus ihr herauslesen – ist mit enormer Selbstdisziplin ebenso verbunden wie mit unablässigen Neuanfängen.

¹ Rainer Metzger, “Das Seine, das Ihre und das Dazwischen. Avantgarde und Witz: Über die österreichische Künstlerin Ilse Haider“, in: Kunstforum International, Band 159, 2002, S. 249.

² Peter Joch, Textbeitrag o.T., in: Ilse Haider. Die tröstende Camera, Galerie Steinek und Galerie Erhard Witzel (Hg.), Wien 2003, S. 29.

³ Barbara Steiner, “Interferenz und Interaktion im Werk von Ilse Haider“, in: Ilse Haider, Wüstenrot und Galerie im Traklhaus (Hg.), Salzburg 1992, s.p.

⁴ Stephen Foster, “Unter der Oberfläche“, in: Ilse Haider, Galerie Steinek (Hg.), Wien 1995, s.p.

⁵ Rainer Metzger, “Das Seine, das Ihre und das Dazwischen“, a. a. O., S. 250.

⁶ Rainer Metzger, “Ein Bild von einem Mann“, in: artmagazine.cc, 28.11.2006.

⁷ Hemma Schmutz, “Schließlich ist die Welt um mich herum nicht von mir“, in: Ilse Haider. Die tröstende Camera, a. a. O., S. 8.

(2010, Good to see you, Katalog, Galerie der Stadt Fellbach)

SEEING MEANS CONSTRUCTION

Written by ilsehaider on 31. January 2010. Posted in Text.

Margit Zuckriegl

CV

Margit Zuckriegl

EN

SEEING MEANS CONSTRUCTION
On the photographic works of Ilse Haider

SINCE the earliest experiments with photographic techniques in the 19th century, two fundamental issues have been the determining factors in all subsequent exploration and innovation: the search for an appropriate base medium and the need to fix the image. Decades prior to the purported date of the “discovery of photography” there were numerous attempts to produce photographic images, with temporary results, using various photography-like processes, but it was the successful stabilisation of the images produced which heralded the birth of the photographic image.

THESE fundamental issues were the starting point for Ilse Haider’s photographic research: examining the process of transferring an image to a medium and then fixing it from an entirely new perspective. She was not so much interested in isolated photographs in the traditional sense (two-dimensional and enlarged on photographic paper), but rather in the interaction or overlapping of the image and the medium, an amalgamation of the two into an iconic whole. This interest has continued to drive her work ever since: a central issue in all of her photographic works is the question of sculptural characteristics and qualities, the search for appropriate materials and content for the images.

DEVELOPING her non-traditional approach to photography and her subversive artistic practice, she first utilized materials traditionally used for crafts, such as ceramics or textured paper, then moved on to wooden sticks, rattan canes or conspicuously “feminine” items such as cotton buds, clothes pegs or the plastic stamen used in making artificial flowers.

SURFACE AND EPIDERMIS

HER photographic works are defined by their surface, a sensory haptic epidermis; these found and modified materials are the medium for image messages. From a historical perspective this process of image generation echoes the inherent issues relating to the fixing of images and the variable potential of media, and harkens back to the pioneering days of photography, when no established canon existed. With her innovative exploration of the valence of photographic images, Ilse Haider is creating a new art, transforming seeing into the art of constructing images. Appreciation of the images involves simultaneously recognizing and processing the visual messages, where the “reading” of the image is only one component of the process. The complexity of such visual processing has been relevant since the investigation of the disconnect in understanding the works of cubist artists, an issue which plays an important role in the artist’s multi-layered processing. What the observer “sees” is the result of a constructive visual process: the object of observation is a synthesis of artistic interpretation of reality and image, of object and reproduction, of appropriation and manipulation. The image on a surface conveys a message and at the same time reflects the substantive content.

THE FLEETING PHOTOGRAPH

ILSE Haider’s creative process starts with the selection of a specific picture taken from the pool of omnipresent media images: “old-fashioned” images taken from a vintage photograph, postcard, album cover, advertising design, or film poster, or a reproduction from art history, the iconic form of a classical work, a celebrity portrait, an autograph of the rich and famous. Through a process of “translatio” the selected image is transformed into an original work of art. Working with slow-flowing layers of gelatine, Ilse Haider is able to project the original photo-inherent image content onto three-dimensional material, thus transforming it into a new combination and building a new vision. Like the transcribing of texts, this transfer requires dissection; in addition to the process of selection and analysis, there is a formal deconstruction of the picture. The process of assembling the individual components results in the new integrated image; visualisation as optical construction allows the observer to perceive the object in its entirety. Ilse Haider describes the process of adaptation as “starting with a photo graph and transforming it into a photographic object”, moving from deconstruction of an original integral photograph and transitioning to an intentionally new creation.

IN the exhibition “Vision einer Sammlung” 1 (Vision of a collection) for the opening of the Museum of Modern Art in Salzburg, Ilse Haider’s photo-sculpture „Venus“ was displayed alongside impressionist and constructivist works (not together with contemporary media works from the collection). The seeing process used by the viewer is analogous to that demanded of viewers of impressionist works by the art critics of the day: “The impressionist artist wants the observer, in order to appreciate the work, to see it as a whole and requires that it be viewed from a certain distance in order to appreciate that it is living and breathing in the constantly changing light, produced by movement and dimension.” 2 The divisionist nature of these paintings was – contrary to opinions expressed at the time – antinaturalistic and proto-constructivist. Without this image dissection strategy a new participatory viewing would have been unthinkable from the very beginning of the modernist movement. The integration of the visualisation process, and the awareness that every work is a fragment, are the basic concepts also underpinning the new synthesis required in understanding and appreciating contemporary works of art.

ILSE Haider’s photographic sculptures are born out of the deconstructive process, of fractioning the found images, moving through a process of projection and fixing on diverse surfaces, using the interplay of light and shadow, distance and proximity, foreground and background, bright and dark to generate a new integrated work. The photographic foreground – a hazy black and white contrast or a pastel veil – fragments created through refraction, the visualised image of the haptic photo sculpture melds in the visualisation and movement of the observer.

THE classic “Venus Pudica” is transformed into a larger-than-life sculpture, which is both statue and niche, image and likeness, object and reproduction. “Venus” mutates from the idealised goddess of beauty and love into a fragile image of woman alternating between an extrovert pose and demure modesty, hiding in the shade of the curved surface and confidently displaying herself.

THE PHOTOGRAPHIC IMAGE

WHERE the folds of the original image pattern hide barely suspected connotations, that an impressionist-like visualisation process cannot currently evoke, lie the hermeneutic depths of Ilse Haider’s work. Naked male figures or classic ephebes, feminine rituals or intimate grooming, virile macho poses or erotic puzzle, heroic stance or stage star allure – starting from the photographic images they achieve an independent, contemporary and three-dimensional identity. Also the portraits, photographic likenesses, which the observer brings into focus, are the result of the media transfer process: Impressive yet enraptured, the protagonists gaze out from their image boxes, cane surfaces and stick nests. They reach out from history, once again destroyed and dead, then resurrected as an image, reborn as a sculpture. Even Ilse Haider’s photographs, arranged according to the classic canon of advertising photography under the title “La Stilla”, slip beneath the smooth surface into chaos: What at first glance appears to be a recognized topography from erotic advertising photography reveals itself to be ironic. A well-turned lady’s leg is the trademark of stocking advertisements the world over; the Italian discount brand “La Stilla” is no exception. The instrumentalisation of lascivious partial objects as fetishistic images was already familiar to the surrealists, who created salacious doll sculptures made exclusively from shapely calves or fine stilettoadorned legs. The presented body part assumes the role of the lost or taboo image. The process of transforming art into advertisement, the image into a symbol, is commented on by Ilse Haider in her “La Stilla” photographs, whilst imbibing them with a further, dramatic connotation: the erotically suggestive calves reveal themselves to be camouflaged male legs. Sculpturally arranged body parts evoke the image of a surreal truncated sculpture, and at the same time toy with the putative references. Masculinity versus femininity, ladylike demeanour versus testosterone-fuelled swagger – the whole theme is reinterpreted and continues the play on perception and recognition, the ambivalence of the image stereotypes that we see in the Haider photo-sculptures.

ILSE Haider’s photographic work is an examination of the photo-immanent, fundamental question of the formulation of technical potential and an image-integrative processing which urges the observer to understand seeing as the art of constructing an image.

1 Cf. Vision einer Sammlung, exh. cat. Museum der Moderne Salzburg, München et al.: Prestel, 2004

2 Charles Ephrussi (1849–1905) in: Expositions des artistes indépendants, 1880, quoted in Wege des Impressionismus, exh. cat. Landesmuseum Joanneum, Graz 1998

(translation: Susan Ashcroft-Hempsall)

(2010, Good to see you, catalogue, Galerie der Stadt Fellbach)

DE

SEHEN ALS KONSTRUKTION
Zu den fotografischen Arbeiten von Ilse Haider

SEIT den frühen Versuchen mit fotografischen Techniken im 19. Jahrhundert waren es zwei grundlegende Fragestellungen, die für das Weiterverfolgen aller Experimente und Innovationen ausschlaggebend sein sollten: Die Frage nach einem adäquaten Trägermaterial und die Frage nach der Fixierung des Bildes. Gab es schon Jahrzehnte vor dem fiktiven Datum der “Erfindung der Fotografie” Bildversuche und temporäre Ergebnisse mit verschiedenen fotografieähnlichen Prozessen, so war es eigentlich erst die gelungene Stabilisierung der Bildherstellung, die eine sogenannte Geburtsstunde des fotografischen Bildes markierte.

AN solchen fotoarchäologischen Initiationspunkten setzte Ilse Haider während ihres Akademiestudiums und unmittelbar danach an: Der Prozess des Auftragens auf einen Bildgrund und die Fixierung darauf wurden einer gänzlichen Neubewertung unterzogen. Nicht mehr das fotografische Bild allein (plan, vergrößert auf Fotopapier) war für sie von Bedeutung, sondern die Überlagerung beziehungsweise das Ineinandergreifen von Bild und Träger, die Amalgamierung beider zu einer ikonischen Entität. Bis heute ist die Fragestellung nach den skulpturalen Qualitäten und Charakteristika ihrer Fotoarbeiten, nach der adäquaten Materie und Substanz, die sich dem fotografischen Bild zuordnet, zentral in ihren Werküberlegungen.

IN ihrer nicht fotokonformen, subversiven künstlerischen Praxis eroberte sie sich zunächst Materialien, die üblicherweise dem Kunsthandwerk zugeordnet werden, wie Keramik oder geprägte Reliefpapiere, um bei Holzstäben, Peddigrohr oder bei bewusst als “feminin” etikettierten Stoffen zu landen, die bisher noch nie in den Kunstkontext eingeschleust worden waren, wie Wattestäbchen, Wäscheklammern oder künstliche Blütenstaubgefäße.

OBERFLÄCHE UND EPIDERMIS

DIE Fotoarbeiten definieren sich über ihre Oberfläche, eine sinnlich haptische Epidermis; die gefundene und adaptierte Form-Materie ist Träger der Bild-Botschaften; aus der Perspektive einer historischen Recherche integriert sich dieser Bildgenerierungsprozess in die kontinuierlichen Anstrengungen, sich mit Bildfixierung und variablen Potenzialen von Trägermaterialien auseinanderzusetzen, und verweist auf die Pionierzeiten der Fotografie, in denen noch kein verbindlicher Bildkanon Gültigkeit erlangt hatte. Worauf Ilse Haider mit einer neuerlichen und gänzlich neuen Fragestellung zu den Valenzen von fotografischem Bild und skulptural aufgefasster Bildmaterie verweist ist eine neue Art, den Vorgang des Sehens als Konstruktion aufzufassen. Wahrnehmung von medialen Bildern erfolgt als simultanes Erkennen und Zusammen-Sehen von mehreren Bildinformationen, wobei das “Lesen” des Motivs nur ein Bestandteil dieser Verarbeitung ist. Die Komplexität eines solchen Sehprozesses ist nicht erst seit den Untersuchungen zur Diskrepanz der Wahrnehmung anhand von Bildwerken des Kubismus ein Thema, das parallel zum vielschichtigen Erarbeitungsprozess durch den Künstler überprüft wird. Was der Betrachter in seiner Zusammenschau erkennt, ist Ergebnis eines konstruktiven Sehvorgangs; das Objekt seiner Betrachtung hingegen ist die Synthese einer künstlerischen Interpretation von Wirklichkeit und Bild, von Gegenstand und Reproduktion, von Aneignung und Manipulation. Und es ist das Bild einer Oberfläche, die sich als aussagestarke Epidermis gleichsam organisch um die substanziellen Inhalte schließt.

DAS FLIESSENDE FOTO

ILSE Haider geht bei ihren Suchbewegungen im Fundus der allgegenwärtigen medial verfügbaren Bilder von sehr konkreten Bildvorlagen aus: Gleichsam “altmodisch2 hält sie sich bei ihren gefundenen, gesuchten, gehorteten Bildvorlagen an alte Fotografien, Postkarten, Plattencover, Werbeimages, Filmposter, aber auch Reproduktionen von Werken aus der Kunstgeschichte, aus dem Formenkanon der Antike, Porträts berühmter Persönlichkeiten, Autogrammkarten von Stars – in einer Art “Translatio” wird das gefundene Motiv in die eigene Kunstproduktion übergeführt. Das Arbeiten mit zähflüssigen Gelatineschichten ermöglicht es, die fotoimmanenten Bildinhalte auf dreidimensionale Stoffe aufzubringen, ihnen gleichsam durch das Übertragen in einen anderen Aggregatzustand zu einer neuen Erscheinungsform zu verhelfen. Wie das Transkribieren von Texten erfordert diese Übertragung ein Auseinandernehmen, neben dem Vorgang der Selektion und der Analyse erfolgt eine formale Dekonstruktion der Bildeinheit. Erst der synthetisierende Prozess der einzelnen Bildbestandteile lässt das neue, integrative Bild erstehen; erst der Vorgang des Sehens als optische Konstruktion ermöglicht es dem Betrachter, das Objekt in seiner Gesamtheit zu erfassen. “Vom Foto ausgehend, im Fotografischen mündend”, kommentiert Ilse Haider diesen Adaptionsprozess, der von einer Dekonstruktion des integren, ursprünglichen Fotos ausgeht und zu einer intentionalen Neuschaffung führt.

IN der Ausstellung “Vision einer Sammlung” [1] anlässlich der Eröffnung des Museums der Moderne in Salzburg war Ilse Haiders Fotoplastik “Venus” parallel zu Werken des Impressionismus und des Konstruktivismus in dieser Präsentation positioniert (und nicht etwa im Bereich der zeitgenössischen medialen Kunstwerke aus dem Sammlungsbesitz). Hier ließ sich überprüfen, was analog zum geforderten Sehprozess des Rezipienten von Bildern des Impressionismus schon von der damaligen Kunstkritik gefordert wurde: “Der impressionistische Künstler will, dass man das Werk, um es würdigen zu können, als Ganzes ins Auge fassen und aus einem bestimmten Abstand betrachten muss, dass es im stets wechselnden Licht von Bewegung und Größe lebt und sich regt.” [2] Der divisionistische Charakter dieser malerischen Werke war – trotz der anderslautenden zeitgenössischen Bezeichnungen – anti-naturalistisch und proto-konstruktivistisch. Ohne diese Bildzerlegungsstrategien wäre ein neues, partizipatorisches Sehen seit dem Beginn der Moderne nicht denkbar. Das Integrieren des Vorgangs des Sehens und das Bewusstsein, dass jedes Werk Fragment ist, sind grundlegend auch für eine neue, synthetisierende Rezeption von aktuellen Kunstwerken.

ILSE Haiders fotogene Skulpturen sind aus dem dekonstruktiven Vorgang der Fraktionierung von gefundenen Bildern hervorgegangen, um im Prozess der Projektion und Fixierung auf diversifizierten Oberflächen mit dem Spiel von Licht und Schatten, von Nähe und Distanz, von Vorne und Hinten, Hell und Dunkel ein neues integratives Werk zu ergeben. Das fotografische Vor-Bild im grisailleartigen Schwarz-Weiß-Kontrast oder im pastelligen Farbschleier zersplittert in der Brechung, das gesehene Bild der haptischen Fotoplastik verschmilzt im Sehprozess und in der Bewegung des Betrachters. Aus einer der Antike entnommenen “Venus Pudica” wird eine überlebensgroße Skulptur, die gleichzeitig Statue und Nische ist, Bild und Abbild, Objekt und Reproduktion. Die “Venus” mutiert von der idealisierten Göttin der Schönheit und der Liebe zu einem zerbrechlichen Frauenbildnis, das changierend zwischen extrovertierter Pose und zurückhaltender Scham gleichermaßen Schutz im Dunkel der gewölbten Rundfläche sucht wie auch die selbstbewusste Plattform der autonomen Präsentation.

DAS FOTOGRAFISCHE BILDNIS

DORT, wo sich in den Falten der ursprünglichen Bildvorlagen bloß geahnte Konnotationen verbergen, die ein impressionismusaffiner Sehvorgang nicht zutage zu fördern vermag, liegen die hermeneutischen Untiefen im Werk von Ilse Haider. Nackte Männer oder antike Epheben, feminine Verrichtungen oder intime Toilette, virile Machoattitüde oder erotisches Rätsel, heroische Pose oder inszenierte Starallüre – von den fotografischen Bildern ausgehend erlangen sie einen eigenständigen, aktuellen und plastisch definierten Stellenwert. Auch die Porträts, die Fotobildnisse, die den Betrachter ins Visier nehmen, sind aus einem medialen Transferprozess hervorgegangen: Eindrücklich und doch entrückt blicken die Protagonisten aus ihren Bildkästen, Rohrgeflechten, Stäbchennestern. Sie reichen aus einer historischen Zeit herüber, nochmals zerstört, nochmals gestorben und dann: Als Bild wiedererstanden, zur Plastik wiederbeseelt. Selbst die von Ilse Haider nach dem klassischen Kanon der Werbefotografie arrangierten eigenen Fotografien mit dem Etikett “La Stilla” gleiten hinter der glatten Oberfläche ins Desaströse ab: Was zunächst als ein aus der erotisch definierten Werbefotografie bekannter Topos erscheint, entpuppt sich als dessen Ironisierung. Flott präsentierte Mädchenbeine sind das Markenzeichen der Strumpfhosen-Reklame weltweit; die italienische Diskontermarke “La Stilla” macht hier keine Ausnahme. Die Instrumentalisierung von Lust suggerierenden Partialobjekten als Fetischbilder kannte schon der Surrealismus und kreierte laszive Puppenskulpturen, die nur aus Schenkeln bestehen oder aus stilettobewehrten Damenbeinen. Der anvisierte Körperteil nimmt die Stellung eines verlorenen oder tabuisierten Bildnisses ein. Den Transformationsprozess von Kunst in Werbung, vom Bild zum Symbol kommentiert Ilse Haider in ihren “La Stilla” Fotografien, nicht ohne sie mit einer weiteren, dramatischen Konnotation aufzuladen: Die hier als erotische Körperfragmente fungierenden aufgestellten Schenkel erweisen sich als camouflierte Männerbeine. Skulpturartig sind diese Körperteile positioniert, gleichsam das Bild einer surreal verknappten Plastik und gleichermaßen ein Spiel mit vermeintlich eindeutigen Zuweisungen. Was männlich ist und was weiblich, was feminine Attitüde und was testosterongesteuerte Pose – diese Thematik wird gänzlich umgedeutet und spielt das Changieren von Wahrnehmung von Erkennen, von der Ambivalenz der bildlichen Stereotypen wie schon in den Haider’schen Fotoskulpturen weiter.

DAS Fotografische im Werk von Ilse Haider ist demnach ein Bearbeiten von fotoimmanenten, fundamentalen Fragestellungen zur Ausformulierung technischer Potenziale wie auch ein bildintegrativer Verarbeitungsprozess, der drastisch an den Betrachter appelliert, das eigene Sehen als Konstruktion zu verstehen.

[1] Vgl. Vision einer Sammlung, Ausst.-Kat. Museum der Moderne Salzburg, München u. a.: Prestel, 2004

[2] Charles Ephrussi (1849–1905) in: Expositions des artistes indépendants, 1880, zitiert nach: Wege des Impressionismus, Ausst.-Kat. Landesmuseum Joanneum, Graz 1998, S. XX

(2010, Good to see you, Katalog, Galerie der Stadt Fellbach)

Die tröstende Camera

Written by ilsehaider on 19. September 2002. Posted in Text.

Hemma Schmutz

CV

Hemma Schmutz

EN

The Consoling Camera

In her comprehensive spatial concept »The Consoling Camera«, Ilse Haider stages the artist’s eagerly followed appearance like a play in a theatre. The performance deals with fundamental questions relating to the task of the artist today: what audience expectations does the artist see herself confronted with? What are the motives which allow the present-day artist to pursue her professional career? How can everyday life and the striving to work artistically be combined? What achievement strategies can be adopted in order to succeed?

The formal means used to stage this work organise the exhibition space into various different spatial segments. A wall cuts through the hall and divides it into stage and backstage. In the backstage area one first enters the waiting room, which is furnished with chairs and mirrors – the artist’s changing-room and the theatre audience’s foyer. As a further delaying moment that increases the tension, one arrives, via a small spatial divider, at the projection of a video showing the artist’s workrooms, which seem to constantly rearrange themselves and clear themselves up of their own accord. From the zone of preparation one proceeds via a door to the actual stage.

This continues the committment to the wealth of meaning found in the English word group surrounding suspense (tension) and suspension (delay, postponement). Although many things are actually hung up, they nevertheless remain suspended and undecided. The artist sometimes suspends herself, shifting the role of being the main attraction onto the audience itself.

Everything is in a »critical situation« (Lat. res suspensum) and the visitor continues to be kept in an agony of suspense. Two of the many elements in the main room that are interconnected provide a suspension or elimination of this state. The argument allowed by »The Consoling Camera« – the »inner monologue« about the little disadvantages of everyday life that is spoken out loud into the camera – later becomes medially possible after a delay.What is more, the artist reverses the traditional erotic tension between the naked female model and the clothed artist, as found in classical painting, by surrounding herself (in a clothed state) with four naked men on a photograph taken at the location of the event itself.

(2003, Die tröstende Camera, catalogue, Galerie Steinek and Galerie Erhard Witzel)

DE

Die tröstende Camera

Ilse Haider inszeniert in ihrem umfassenden Raumkonzept »Die tröstende Camera« den mit Spannung verfolgten Auftritt der Künstlerin als Stück in einem Theater. Das Thema der Aufführung behandelt grundsätzliche Fragen nach der Aufgabe des Künstlers oder der Künstlerin heute: Mit welchen Erwartungshaltungen des Publikums sieht sich die Künstlerin konfrontiert? Was sind die Motivationen, die KünstlerInnen heute diesen Berufsweg einschlagen lassen? Wie lassen sich Alltag und der Anspruch, künstlerisch zu arbeiten, verbinden? Welche Durchsetzungsstrategien setzt man ein, um zu reüssieren?

Die formalen Mittel, diese Inszenierung ins Werk zu setzen, gliedern den Ausstellungsraum in unterschiedliche Raumsegmente. Eine Wand durchschneidet die Halle und teilt sie in Bühne und Backstage. Zuerst betritt man im Backstage-Bereich den mit Stühlen und Spiegel eingerichteten Warteraum – die Garderobe der Künstlerin und das Foyer der TheaterbesucherInnen. Als weiteres retardierendes, die Spannung steigerndes Moment gelangt man über einen kleinen Raumteiler zur Projektion eines Videos, das die Arbeitsräume der Künstlerin zeigt, die sich scheinbar ständig selbst um- und aufräumen. Aus der Zone der Vorbereitung geht es weiter über eine Tür auf die eigentliche Bühne.

Auch diese bleibt der Bedeutungsvielfalt der englischen Begriffe suspense (Spannung) und suspension (Aufschub, Verschiebung) verpflichtet. Zwar ist vieles aufgehängt, doch die Dinge bleiben schwebend und unentschieden. Die Künstlerin suspendiert sich teilweise selbst und hat die Aufgabe, die Hauptattraktion zu sein, auf das Publikum verschoben. Alles befindet sich in einer »kritischen Lage« (lat. res suspensum), und der/die BesucherIn wird weiter auf die Folter gespannt. Zwei der vielen miteinander verwobenen Elemente des Hauptraums bieten eine Aufhebung bzw. Beseitigung dieses Zustandes an: Die durch »Die tröstende Camera« (003) zugelassene Widerrede – der in die Kamera laut gesprochene innere Monolog nach kleinen Benachteiligungen im Alltagsleben – ist nach einem Aufschub im Nachhinein medial möglich. Und die Künstlerin dreht die traditionelle erotische Spannung zwischen nacktem weiblichem Modell und bekleidetem Künstler in der klassischen Malerei um und umgibt sich auf einem Foto, das am Ort des Geschehens selbst aufgenommen wurde, in angezogenem Zustand mit vier nackten Männern.

(2003, Die tröstende Camera, Katalog, Galerie Steinek and Galerie Erhard Witzel)

Studio Visit

Written by ilsehaider on 1. February 2002. Posted in Text.

Studio Visit

Robert Pfaller

CV

Robert Pfaller

EN

The Studio visit with an uncertain outcome

In February 2002 I visited Ilse Haider at her studio. In several years of working together at the art college visiting her had become a casual custom. Occasionally, perhaps once a year, I popped round to see what new work there was. From time to time Ilse dropped a remark in which she gave me to understand that she was curious to know what I would say about a new series. So my curiousity was regularly aroused and I went.

When I entered the studio in February 2002 Ilse had just finished working at the art college in order to dedicate herself more to her artwork again. I expected changes, perhaps indications of new techniques or media. A large number of screens is what caught my eye first. Then, on the wall I noticed large black and white paintings on paper. It looked a bit like one of the people shown could be me, but I didn’t want to jump to any conclusions. However when I turned round it hit me hard: It was me hanging there three times in large-scale images. Not only that, these images confirmed that the four others where I thought I almost made myself out, or thought I could with a certain amount of trepidation, actually showed none other than yours truly: pop-style, painted with a brush and Indian ink. The fact that Ilse Haider had said little since my arrival occurred to me then and seemed to reinforce the special, somewhat creepy character of that moment.

I was reminded of the film »Comfort by Strangers«, where a naive young married couple meet Christopher Walken and his partner in Venice. When they casually dropped round one day they found out that Walken had hung hundreds of photographs of them on the wall of his space. That Ilse Haider had any photographs of me or could easily have found some, for example in publications by our university, was clear due to the fact that we worked together and made the situation different from the one with Christopher Walken. What was creepy was that she had painstakingly translated these photographs into painting. So she had spent a great deal of time with me. It was also creepy that she had confronted me with this fact so surprisingly. A situation that I had presumed would involve a comfortable chat in front of some artworks had suddenly become art itself, a highly charged artificial situation. I had the feeling that I had to watch what I said. And these were anything but just any artworks. Ilse said something casually, if I remember correctly, like: you can only do this with certain people. Apart from the fact that it was me who was involved, it was art about the personal studio visit as a medium – art for exactly one viewer. It was quite clear that it would not have been the same if a third person had been there too.

At the same time I felt flattered, of course I did – only abnormally unvain people wouldn’t have – but it also had a touch of something creepy. She had then been extensively preoccupied with me, as mentioned above, by transferring the photographs into the far slower and far larger pictorial medium and format. Such an extensive preoccupation always has something acquisitional about it though. I don’t know what you were doing while you were preoccupied with me, I said, you could have been swearing at me for instance. This slow image production always has sometfing to do with influencing the subject of the illustration. This kind of moment is one of envisaging or averting something (à la »don’t paint a bleak picture«) or of tackling it in the form of slow unusual treatment of the subject matter celebrated in the image – its murder for instance, like Voodoo. Gerhard Richter’s photograph-based paintings had often made me think of this function of coming to terms with a subject by painting it slowly in a large format. Ilse Haider still didn’t say much; just like the paintings were doing, she also let the situation gaze at me.

(translation: Jonathan Quinn)

(2003, Die tröstende Camera, catalogue, Galerie Steinek and Galerie Erhard Witzel)

DE

Der Atelierbesuch mit ungewissem Ausgang

Im Februar 2002 besuchte ich Ilse Haider in ihrem Atelier. In mehreren Jahren gemeinsamer Arbeit an der Kunstuniversität war das als eine lose Gewohnheit entstanden: gelegentlich, vielleicht einmal im Jahr, kam ich vorbei, um zu sehen, was an neuen Arbeiten entstanden war; hin und wieder ließ Ilse Haider eine Bemerkung fallen, in der sie mir zu verstehen gab, sie wäre gespannt, was ich zu einer neuen Serie sagen würde; so wurde ich regelmäßig neugierig und kam.

Als ich im Februar 2002 das Atelier betrat, hatte Ilse Haider gerade ihre Tätigkeit an der Kunstuniversität beendet, um sich wieder mehr ihrer künstlerischen Arbeit widmen zu können. Ich erwartete Veränderungen, vielleicht Hinweise auf neue Techniken oder Medien. Eine größere Zahl von Bildschirmen fiel mir zunächst auf. Dann bemerkte ich an den Wänden großformatige Schwarzweißmalereien auf Papier. Es kam mir ein wenig vor, als ob eine der dargestellten Personen ich sein könnte; aber ich wollte nicht in voreilige Schlüsse verfallen. Als ich mich aber umdrehte, traf es mich hart: da hing ich, dreimal, großformatig, und nicht nur das – diese Bilder machten mir klar, dass auch die vier anderen, in denen ich mich zuvor kaum oder nur mit Zweifeln wiedererkannt hatte, niemand anderen als mich darstellten, pop-artig, mit Pinsel und Tusche gemalt. Der Umstand, dass Ilse Haider seit unserer Begrüßung nur wenige Worte gesprochen hatte, fiel mir nun auf und schien mir den besonderen, etwas unheimlichen Charakter dieses Augenblicks zu verstärken.

Ich musste an den Film »Comfort by Strangers« denken, worin ein ahnungsloses junges Ehepaar in Venedig die Bekanntschaft von Christopher Walken und dessen Gefährtin macht. Als sie einmal bei ihren neuen Bekannten zwanglos zum Kaffee vorbeikommen, müssen sie feststellen, dass Walken hunderte Fotos von ihnen an den Wänden seines Zimmers aufgehängt hat. Dass Ilse Haider Fotos von mir besaß bzw. sich, z. B. über die Veröffentlichungen unserer Universität, leicht Zugang zu solchen verschaffen konnte, war aufgrund unserer gemeinsamen Arbeit klar und unterschied die Sache von der mit Christopher Walken. Unheimlich aber war die Tatsache, dass sie diese Fotos in einem langwierigen Prozess in Malerei umgesetzt hatte. Sie hatte also viel Zeit mit mir verbracht. Unheimlich war auch, dass sie mich nun überraschend damit konfrontierte. Was ich mir als entspannte Gesprächssituation vor irgendwelchen Werken vorgestellt hatte, war nunmehr selbst Kunst, eine in hohem Maß gespannte, künstliche Situation. Ich hatte das Gefühl, aufpassen zu müssen, was ich sagte. Und es waren alles andere als irgendwelche Werke. Ilse Haider sagte lapidar etwas – wenn ich mich richtig erinnere – wie: Das kann man nur mit bestimmten Leuten machen. Abgesehen von der Tatsache, dass es um mich ging, handelte es sich um eine künstlerische Arbeit über das Medium des persönlichen Atelierbesuchs – um ein Kunstwerk für genau einen Betrachter oder auch genau eine Betrachterin. Dass es etwas anderes gewesen wäre, wäre noch eine dritte Person dabei gewesen, war ganz eindeutig.

Ich fühlte mich im selben Moment geschmeichelt, klar – nur abnorm uneitle Leute hätten das vermeiden können –, aber auch gestreift von etwas Unheimlichem. Ilse Haider hatte sich also, wie gesagt, ausführlich mit mir beschäftigt, indem sie die Fotos in das viel langsamere und viel großformatigere Bildmedium übertragen hatte. Eine solche ausführliche Beschäftigung aber hat immer auch etwas von Bemächtigung an sich. Ich weiß ja nicht, was du dabei gemacht hast, sagte ich, du könntest mich zum Beispiel dabei aufs Äußerste beschimpft haben. Dieses langsame Abbilden hat ja immer etwas mit Beeinflussen des Abgebildeten zu tun; so ein Moment von Herbeiholen oder Abwehren à la »Mal den Teufel nicht an die Wand« oder auch von Bewältigen: in Form langsamer, am Bild zelebrierter, ungewöhnlicher Behandlung des Dargestellten – etwa dessen Ermordung, wie beim Voodoo. An diese Bewältigungsfunktion des langsamen, großformatigen Abmalens hatte ich des Öfteren bei Gerhard Richters nach Fotos entstandenen Gemälden denken müssen. Ilse Haider sagte immer noch wenig; genau wie die Bilder ließ sie auch die Situation mich anblicken.

(2003, Die tröstende Camera, Katalog, Galerie Steinek and Galerie Erhard Witzel)

Die tröstende Camera – Performance

Written by ilsehaider on 29. January 2002. Posted in Text.

Herbert Schnepf, Ilse Haider

CV

Herbert Schnepf

(*1979 in der Steiermark/Ö, lebt und arbeitet in Wien) studierte Theater- und Filmwissenschaft/ Kunstsoziologie in Wien und Paris/ Nanterre. Anschließend Assistenz und Öffentlichkeitsarbeit für Filmfestivals, Filmproduktionen, Galerien und Künstler*innen; daneben im Sozialbereich u.a. als Trainer für Deutsch als Fremdsprache in Strafanstalten und Kunstakademien und in der Flüchtlingsbetreuung tätig. Arbeitet derzeit im Projektmanagement einer sozialen NGO und absolviert eine Ausbildung zum Psychotherapeuten.

EN

Ilse Haider goes to the hairdresser, gets her makeup done, and opens the evening as someone else

Ilse Haider goes to the hairdresser, gets her makeup done, and opens the evening as someone else. On the opening night, the visitors had to wait in the room in front of the stage, which we called the backstage room. While waiting, they could watch the video die tröstende Camera 001. Then, one by one, they were let into the main room through a black curtain, to a small stage element. There, Ilse addressed the visitors directly with personally tailored remarks, a bit like a socialite who also knows how to properly dish it out.

Nice of you to come, we were just talking about you yesterday.

You’re looking good, do you have a new hairstyle?

But I didn’t think your last exhibition was very good, I’m allowed to say that, aren’t I?

We’ll have to talk about that again!

I simply like the old works better than the new ones…

The somewhat surprised visitors mostly kept a respectable distance from the performer, but couldn’t quite tear themselves away from the situation. Everyone seemed to be waiting for something, listening attentively to the incessant small talk.

Have you found a sex partner yet? No problem, I can introduce you.

The performance lasted about twenty minutes without incident. The great entertainer then left the stage to thunderous applause in the background. She also remarked that she had had a good time.

(translation: Lisa Rosenblatt)

DE

Ilse Haider geht zum Frisör, lässt sich schminken und eröffnet den Abend als jemand anderer

Am Eröffnungsabend mussten die Besucher im vorgelagerten Raum, den wir Backstage-Raum nannten, warten, und konnten sich währenddessen das Video die tröstende Camera 001 ansehen. Dann wurden sie einzeln durch einen schwarzen Vorhang, auf ein kleines Bühnenelement in den Hauptraum hinein eingelassen. Dort sprach Ilse die Besucher*innen direkt an, mit auf sie persönlich zugeschnittenen Bemerkungen, ein wenig wie eine Gesellschaftsdame, die auch ordentlich austeilt.

Schön dass du kommst, wir haben gerade gestern von dir gesprochen.

Du siehst gut aus, hast du ein andere Frisur ?

Aber deine letzte Ausstellung fand ich nicht so gut, das darf man doch sagen, oder?

Da müssen wir noch mal drüber reden!

Mir gefallen die alten Arbeiten einfach besser als die Neuen…

Die etwas überraschten Besucher hielten meist Respektabstand von der Performerin, konnten sich aber nicht ganz von der Situation abwenden. Alle schienen auf etwas zu warten und hörten dem fortwährend dahinplätscherndem Smalltalk aufmerksam zu.

Haben sie schon einen Sexpartner gefunden ? Ich kann euch vorstellen, kein Problem.

Die Performance dauerte ca. 20 Minuten, ohne Zwischenfall. Dann ist die große Entertainerin vom Plateau abgegangen, mit tosendem Beifall im Hintergrund. Sie sagte noch, sie hätte sich gut amüsiert.

Die tröstende Camera

Written by ilsehaider on 20. January 2002. Posted in Text.

artist’s statement

EN

The consoling camera 002

One of my first solo exhibition, held at the Kunsthalle Exnergasse in Vienna, was titled “The consoling camera.” The works that I showed there had the same title, each supplemented with a consecutive number. Personally, I consider “The consoling camera” more of an umbrella term for the various creative possibilities:

The consoling camera 002 refers to the possibility of capturing an artificially created situation with a photo camera in a mere 1/125 of a second and making this manifest as a representative image. For me, this was mainly about realizing the process of the photo shoot: The selection of the models, the communication with them at various levels, the charged atmosphere that goes along with nude photography, and the power of appropriating other bodies in this way. The image is conceived as a quotation, as a reversal of the classical artist clichés.

Showing alternative realizations of “The consoling camera” at this exhibition were (001) the possibility of structuring an awkward situation with the video medium’s rules, dissolving it, and transforming it into an artistic product, and (003) the video camera as an imaginary listener, documenting the situation.

(translation: Lisa Rosenblatt)

DE

Die tröstende Camera 002

“Die tröstende Camera” lautete der Titel einer meiner ersten Einzel-Ausstellungen, die in der Kunsthalle Exnergasse in Wien stattfand. Meine dort gezeigten Werke trugen den gleichen Titel, jeweils ergänzt mit fortlaufenden Nummern. Ich persönlich sehe “die tröstende Camera“ eher als einen Überbegriff, der auf die verschiedenen Gestaltungsmöglichkeiten verweist:

Die tröstende Camera 002, verweist auf die Möglichkeit mit einer Fotokamera eine künstlich geschaffene Situation in nur 1/125 sec. festzuhalten und diese dann als Repräsentationsbild zu manifestieren. Hier ging es mir vor allem auch darum, den Prozess des Fotoshootings umzusetzen: Die Auswahl der Modelle, die Kommunikation mit ihnen auf verschiedenen Ebenen, die Geladenheit, die mit dem Nackt-Fotografieren einhergeht und die Macht, sich auf diesem Weg andere Körper anzueignen. Das Bild versteht sich auch als Zitat, als eine Umkehrung des klassischen Künstlerklischees.

Alternative Ausführungen “der tröstenden Camera” in dieser Ausstellung zeigten (001) die Möglichkeit mit den Regeln des Mediums Video eine missliche Lage zu strukturieren, aufzulösen und in ein Kunstprodukt zu verwandeln und (003) die Videokamera als imaginierte und dokumentierende Zuhörerin.

Belle Etage

Written by ilsehaider on 29. January 2000. Posted in Text.

Mona Hahn, Ilse Haider

EN

Belle Etage

Belle Etage is a staged photograph mounted in a light box on the ceiling of the U3 station Enkplatz in Vienna’s Simmering district.

Ilse Haider and Mona Hahn conceived the work as a ceiling design for a roughly seventeen-meter-high and five-meter-wide subway shaft, in which the disproportionate height of the space was intensified in perspective.

Ceiling paintings in baroque ballrooms depict angels looking down from the clouds, while in Belle Etage — the name is an ironic allusion to the “noble” first floor of a bourgeois building, which in the nineteenth century was usually reserved for the owners of the house as their own apartment—four retirees from Simmering smile down at the U3 passengers from in front of a typical local building, under a blue, summer sky.

The artists chose the municipal housing complex as representative landmark of Vienna’s 11^th district, and with their work created a “monument” to the people who live there who have witnessed a long period of transformation from rural periphery to metropolis. In past decades Simmering was—and still is today — characterized primarily by active municipal housing construction in the district.

Technique: 7 x 4.5m, backlit digitally printed photomontage

Mona Hahn and Ilse Haider invited the residents of the district to a photo session, from which the subject was selected.

(translation: Lisa Rosenblatt)

DE

Belle Etage

Belle Etage ist eine inszenierte Fotografie, die in einem Leuchtkasten an der Decke der U3-Station Enkplatz im Wiener Gemeindebezirk Simmering montiert wurde.

Mona Hahn und Ilse Haider konzipierten die Arbeit als Deckengestaltung eines ca. 17 Meter hohen und ca. 5 Meter breiten U-Bahnschachts, bei der die überproportionale Höhe des Raumes noch zusätzlich perspektivisch gesteigert wurde.
Bei Deckengemälden in barocken Festsälen sind es Engel, die aus den Wolken in die Tiefe schauen, bei der Belle Etage – der Name ist eine ironische Anspielung auf den “vornehmen” 1. Stock eines bürgerlichen Hauses, den sich im 19. Jahrhundert für gewöhnlich die Hauseigentümer als eigene Wohnung vorbehielten – sind es vier Simmeringer Pensionistinnen, die unter einem blauen Sommerhimmel vor einem ortstypischen Gebäude zu den Fahrgästen der U3 hinunterlächeln.
Die Künstlerinnen haben den Gemeindebau als stellvertretendes Wahrzeichen des 11. Wiener Gemeindebezirks ausgewählt und mit ihrer Arbeit dort ansässigen Personen, die eine lange Strecke des Wandels vom ländlich geprägten Außenbezirk zur Großstadt mitverfolgt haben, ein “Denkmal” gesetzt. Simmering war in den vergangenen Jahrzehnten – und ist bis heute – vorwiegend durch rege soziale Wohnbautätigkeit des Bezirkes geprägt.

Technik: 7 x 4,5m, hinterleuchtete digital gedruckte Fotomontage

Mona Hahn und Ilse Haider hatten die Bewohnerinnen und Bewohner des Bezirks zu einem Fototermin eingeladen aus der die Sujetauswahl erfolgte.

Dimanche Après-Midi

Written by ilsehaider on 11. November 1999. Posted in Text.

Herbert Schnepf

CV

Herbert Schnepf

EN

He’s pretty to look at alright, that guy, the way he’s lying, one hand nonchalantly on his knee and exuding a rough charm with his moustache and lascivious but assertive gaze, chewing on a pen. I bet he’s good in bed, you think, and want to see the whole thing close-up to find out that proximity here means a lack of clear focus – so it actually means distance.

She would have regretted never having met this beau, says the artist. Having been able to recreate him with artificial stamens and silicon had contributed something to her peace of mind.

Artificial stamens as a material comes from the classical female profession of florist; just as the time-consuming and fidgety work of applying these dots on the image has predominately female connotations. This form of execution and the fact that the motif comes from a man’s collection enables the artwork to generate a diversity of meanings. The male gaze emerges there, and the question of a possible female one – gender-specific attributions of cultural practices and their justification.

The artwork’s content remains elusive, like the representation itself. The gaze searching for the unambiguous is directed to a range of interconnected meanings.

(2003, Die tröstende Camera, catalogue, Galerie Steinek and Galerie Erhard Witzel)

DE

Hübsch anzuschauen ist er schon, dieser Kerl, wie er daliegt, lässig eine Hand ums Knie gelegt, Schimanski-Charme versprüht mit seinem Schnauzer und lasziv, aber doch bestimmt dreinblickend an einem Stift kaut. Der ist bestimmt gut im Bett, denkt man sich und möchte das Ganze schon aus nächster Nähe betrachten, um festzustellen, dass Nähe hier eher Unschärfe, also eigentlich Ferne bedeutet.

Es würde ihr leid tun, den Beau nie kennen gelernt zu haben, meint die Künstlerin. Die Möglichkeit, ihn sich mit künstlichen Blütenstaubgefäßen und Silikon selbst neu zu erschaffen, habe aber einiges zur Ausgeglichenheit ihres Gemüts beigetragen.

Der Werkstoff künstliches Blütenstaubgefäß entstammt der klassisch weiblichen Profession der Floristin; wie auch die zeitaufwändige und Fingerspitzengefühl erfordernde Arbeit des Anbringens dieser Bildpunkte eher weiblich konnotiert ist. Diese Umsetzung und der Umstand, dass das Bildmotiv der Sammlung eines Mannes entstammt, lässt die Arbeit vielfältige Bedeutungen generieren. Der männliche Blick taucht da auf und die Frage nach einem möglichen weiblichen, geschlechtsspezifische Zuschreibungen kultureller Praktiken ebenso wie deren Rechtfertigung. Der Gehalt der Arbeit entzieht sich ständig, analog zur Darstellung selbst. Der Eindeutiges suchende Blick wird auf vielfältige Sinnzusammenhänge verwiesen.

(2003, Die tröstende Camera, Katalog, Galerie Steinek and Galerie Erhard Witzel)

Nudes, Artificial stamen in silicon

Written by ilsehaider on 6. February 1999. Posted in Text.

Herbert Schnepf

CV

Herbert Schnepf

EN

Male nudes

Ilse Haider’s works are located at the interface of photography and object; in male nudes she “reproduces” several master images by placing artificial stamen in silicone. She formulates her erotically charged female gaze at the male bodies in a finely detailed, “female” technique. The unusual perspective of the reclining man intensifies the sculptural effect and simultaneously drafts an image of masculinity that counters the cliché of the active, invulnerable, and unapproachable hero and his representation in art. With his exposure and passivity, the young man completely becomes an object of the gaze, a status in art history traditionally used for contemplating the female physique.

Male nudes are also a reference to the Austrian artist Anton Kolig (1886–1950), whose male nudes of youths heralded a disintegrating image of the heroic man, which of course was still carried out by a male artist, invariably in relatively engrossed poses. Haider’s nudes embody a much more accessible masculinity; however, here, too, she does not allow too much closeness. When the viewer steps too close to the image, it dissolves into hundreds of tiny objects. The gaze nonetheless remains spellbound: the artificial flower parts, once worked into bouquets by diligent Salzburg florists, disturb with their diffuse, organic, bristly impression.

(translation: Lisa Rosenblatt)

DE

Männliche Akte

Die Arbeiten von Ilse Haider sind an der Schnittstelle von Fotografie und Objekt angesiedelt; in diesem Fall hat sie eine Bildvorlage mittels künstlicher Blütenstaubgefäße in Silikon gesteckt. In weiblich-kleinteiliger Technik formuliert sie etwas durchaus Seltenes: einen erotisch aufgeladenen weiblichen Blick auf den männlichen Körper. Der ungewöhnliche Blickwinkel auf den liegenden Mann verstärkt den plastischen Effekt und entwirft zugleich ein Bild von Männlichkeit, das dem Klischee des aktiv-tätigen, unverwundbaren und unnahbaren Helden und seiner Darstellung in der Kunst widerspricht. In seiner Exponiertheit und Passivität wird der junge Mann vollends zum Blickobjekt, ein Status der traditionellerweise der weiblichen Physis vorbehalten war.
Male nudes sind auch eine Referenz an den österreichischen Künstler Anton Kolig (1886–1950) und seine Aktzeichnungen. Koligs Jünglinge künden bereits von einem sich auflösenden heroischen Männerbild, freilich noch von einem männlichen Künstler ausgeführt und in vergleichsweise entrückten Posen. Haiders nudes vermitteln über ihre spezifische Haptik eine zugänglichere Männlichkeit; ein zuviel an Nähe verbietet sich aber auch hier: Tritt man zu dicht an die Darstellung heran, löst sich das Bild in hunderte kleine Objekte auf. Dennoch bleibt der Blick gebannt. Die künstlichen Blütenteile, einst von fleißigen Salzburger Floristinnen in Blumensträuße eingearbeitet, irritieren auch im Detail durch ihre diffus organische Anmutung.

Margit Zuckriegl

CV

EN

Remembering as a transitive system

DE

Erinnerung als transitives System

Manisha Jothady

CV

EN

CROSS-MEDIA (RE)PRODUCTIONS

DE

CROSS-MEDIALE (RE)PRODUKTIONEN

Margit Zuckriegl

CV

EN

SEEING MEANS CONSTRUCTIONOn the photographic works of Ilse Haider

DE

SEHEN ALS KONSTRUKTIONZu den fotografischen Arbeiten von Ilse Haider

Hemma Schmutz

CV

EN

The Consoling Camera

DE

Die tröstende Camera

Studio Visit

Robert Pfaller

CV

EN

The Studio visit with an uncertain outcome

DE

Der Atelierbesuch mit ungewissem Ausgang

Herbert Schnepf, Ilse Haider

CV

EN

Ilse Haider goes to the hairdresser, gets her makeup done, and opens the evening as someone else

DE

Ilse Haider geht zum Frisör, lässt sich schminken und eröffnet den Abend als jemand anderer

artist’s statement

EN

The consoling camera 002

DE

Die tröstende Camera 002

Mona Hahn, Ilse Haider

EN

Belle Etage

DE

Belle Etage

Herbert Schnepf

CV

EN

DE

Herbert Schnepf

CV

EN

Male nudes

DE

Männliche Akte

SEEING MEANS CONSTRUCTION
On the photographic works of Ilse Haider

SEHEN ALS KONSTRUKTION
Zu den fotografischen Arbeiten von Ilse Haider